Il cantiere antelamico del Duomo di Fidenza

Vorrei ringraziare il comune di Fidenza, in particolare al dotto Pier Luigi Zanettini e la dott.ssa Barbara Usberti per averci offerto questa preziosa occasione di parlare sul Duomo di Fidenza, un monumento insigne anche a livello europeo, che ho studiato per molti anni. E vorrei esprimere la mia profonda gratitudine a don Amos Aimi, non solo per l'indispensabile aiuto prestatomi nelle indagini archivistiche, ma soprattutto per avermi trasmesso la sua passione per la storia di Fidenza e per avermi pazientemente e amichevolmente accolto in ogni occasione.
Nel 2006, ho pubblicato un mio studio sul duomo di Fidenza, dove ho esaminato le vicende costruttive della fabbrica, nonché le diverse correnti artistiche, e poi ho analizzato lo sfondo storico e le circostanze politiche, e quindi i rifacimenti e i restauri successivi. Questi ultimi non sono affatto di secondaria importanza, in quanto un monumento quale la cattedrale di Fidenza può essere analizzato come fosse un organismo vivente.
Oggi in questa sede, certo e' impossibile parlare di tutto quello che ho discusso nel libro, e invece vorrei prendere in esame la scultura nella facciata dove intervennero maestranze antelamiche.
Questa parte fu costruita per prima, ovvero la costruzione è iniziata dalla facciata, quindi nel terzo quarto del XII secolo, dopo la distruzione della città da parte dei Parmensi, avvenuta nel 1152. Il privilegio concesso nel 1162 da Federico Barbarossa alla chiesa allora collegiata di San Donnino ebbe un peso rilevante nell'avvio della fabbrica. Sotto l'arcipretura di Marco di filoimperiale i lavori iniziarono con l'erezione della facciata e della parte inferiore delle navate. Nella facciata risultava attiva prevalentemente una maestranza che si era formata sulla cultura piacentina ancora romanica, su cui si innestavano le novità della scultura antelamica. Della parte inferiore delle navate si occupava l'altra maestranza che apparteneva all'ambiente cistercense - pallaviciniano, collegato anche agli imperatori germanici.
Mentre i lavori della ricostruzione della cripta furono effettuati dall'ultimo quarto del XII secolo sino al 1207, l'anno della consacrazione della cripta. Qui è penetrato uno dei primissimi influssi del gotico francese, mediante i  cistercensi, ravvisabile in particolare nel chiostro dell'abbazia di Chiaravalle della Colomba; Come si nota nella tipologia dei capitelli a crochetdimostra E le altre parti della fabbrica fidentina vennero edificate nella prima metà del XIII secolo da maestranze aggiornate su varie correnti architettoniche, come la cultura germanica dal Duomo di Bamberga e l'architettura gotica borgognona.


Tornando la facciata, oggi vorrei prendere in esame in particolare l'immagine dell'imperatore Carlo Magno.
A Fidenza l'imperatore è raffigurato nel protiro settentrionale nella facciata del Duomo. Il frontone del protiro, sormontato da una serie di archi ascendenti verso il vertice, porta scritto sotto il penultimo arco da sinistra «[KARV] LVS IPR (Karulus Imperator»).
Carlo Magno, incoronato, è seduto frontalmente, regge nella mano destra il globo e nella mano sinistra tiene uno scettro, lungo e grande come un pastorale dalla cui punta fuoriescono fiori o foglie. Veste una tunica lunga fermata da una cintura, e al di sopra indossa un mantello che copre le spalle. Si tratta dell'immagine dell'imperatore comune nel XII secolo, Come ad esempio nel sigillo capitolare del Duomo di Aquisgrana, nel lato frontale del Karlsschrein o reliquiario di Carlo Magno nella cappella palatina di Aquisgrana, e nel Karlsteppich o tappeto di Carlo Magno del Duomo di Halberstadt. Solo che in questi casi lo scettro è di misura normale, quindi molto più piccolo, e il mantello trattenuto da una fibula copre solo una spalla; troviamo la stessa soluzione anche nella celebre statua di Carlo Magno nella chiesa abbaziale di San Giovanni di Miistair in Svizzera.
Alla sinistra di Carlo Magno, sotto l'altro arco, un uomo in piedi porge la spada all'imperatore. Nella parte centrale del frontone si trovano altre iscrizioni. Queste, scolpite nei tre archi soprastanti, sono assai logorate, ma tramite un manoscritto ottocentesco è possibile ricostruirle: «[ARC]HIPRBR SC[I] [D] O [MNINI]» (Archipresbyter Sanca Domn~; e «A[D]RHA]NVS P[P]I1 (Adrianus pontephix secundus» (Papa Adriano II) dimostra.
La scena rappresenta quindi il Papa Adriano II (867-872) con la tiara sul capo che consegna la mitria e il pastorale all'arciprete della chiesa di San Donnino, assistito da un ecclesiastico che porta stola e mitria.
Questi rilievi illustrano i privilegi che secondo la tradizione furono concessi alla chiesa di San Donnino. Stando al diploma emanato dall'imperatore Federico Barbarossa nel 1162, Carlo Magno donò in un anno imprecisato alla chiesa il villaggio di Fornio. Per quanto riguarda l'uso della mitria e del pastorale, pare che, per la chiesa di San Donnino, sia una consuetudine che risale almeno all'XI secolo. In effetti il papa Celestino 111 (1191-1198) riconfermò nella bolla del 1196, sull'esempio del pontefice Urbano Il (1088-1099), il privilegio dell'uso della mitria e le altre antiche consuetudini all'arciprete della chiesa di San Donnino.

Queste testimonianze scritte sono posteriori rispetto a Carlo Magno e al papa Adriano II, anche se era già esistita nel IX secolo a Borgo San Donnino una chiesa plebana molto probabilmente con un capitolo e una propria giurisdizione territoriale.
Significativo è che nella facciata del Duomo sia accentuata e sottolineata l'età carolingia, cara all'imperatore Barbarossa, il quale all'epoca cercava di consolidare il suo impero attraverso una politica di sacralizzazione. Tra le azioni più rilevanti fu la canonizzazione di Carlo Magno nell'anno 1165. Per l'imperatore era necessario costituire un potere 'sacro', indipendente dal potere del papato a Roma.
D'altra parte durante il periodo degli imperatori svevi la città di Borgo San Donnino aveva sempre preso una posizione filo imperiale, ed anche l'erezione del Duomo attuale, avviata nel terzo quarto del XII secolo, era inseparabile dall'impero svevo.
Dopo la distruzione della città dai Parmensi, nel 1152, il privilegio concesso nel 1162 da Federico Barbarossa ebbe un peso rilevante nell'avvio della fabbrica odierna. Sullo sfondo storico dell'emanazione del diploma c'è la posizione geografica della città che rappresentava una chiave di volta per il controllo e per la conquista del territorio, e poi di tutta d'Italia settentrionale. Qui confluiva la rete viaria della bassa padania per varcare gli Appennini e poi arrivare a Roma passando per la via Francigena.
Sempre nel 1162 un certo Marco venne nominato arciprete del Borgo dall'imperatore, e sotto la sua arcipretura fu promossa la prima campagna costruttiva della chiesa di San Donnino. Questo Marco, definito dal papa Celestino 111 «scismatico» nella bolla del 1196, rivestì la carica di arciprete sino al 1188 circa, anno in cui divenne priore del celebre eremo benedettino di parte filoimperiale di Santa Croce di Fonte Avellana nelle Marche.
Durante il periodo della prima fase edilizia della chiesa di San Donnino, Federico Barbarossa, incoronato nel 1152, promosse l'affermazione della sacralità dell'impero. Barbarossa fu il primo imperatore germanico che si dichiarava sovrano del 'Sacro' impero romano, e reclamava il diritto di governare con licenza divina senza intercessione pontificia. In occasione della canonizzazione di Carlo Magno, Federico Barbarossa, con una cerimonia molto solenne, rimosse personalmente il corpo del sovrano carolingio dalla tomba nella Marienkirche ad Aquisgrana, facendo predisporre una tomba reliquiario.

Sull'orlo del coperchio del reliquiario di Carlo Magno, e' iscritto dimostra: IN IPSA SEDE REGES SVCCESORES ET HEREDES REGNI INIETARENTVR ET SIC INICIATI I IVRE DEHINC IMPERATORIAM MAIESTATEM ROME SINE NVLLA INTEDICTIONE PLANVS ASSEQVENTVR: In questa sede re successor ed eredi del regno sono incoronati, e qui secondo la legge "di Dio" ricevono l'autorità imperiale senza opposizione e difficoltà.
È assai probabile che le immagini nella chiesa di San Donnino, di papa Adriano Il e soprattutto dell'imperatore Carlo Magno, riflettano questa politica imperiale di Barbarossa.

A questo proposito, vorrei soffermare sulla figura dei Pallavicino, il ramo del ceppo degli Obertenghi, signori feudali fedelissimi all'Impero, che dominava su un territorio, detto Comitato Aucense, di cui Borgo faceva parte. Il feudo fu consolidato verso il 1033 con l'erezione del monastero gentilizio di Castione Marchesi presso Borgo San Donnino. Per Oberto, nominato per la prima volta con l'aggiunto di Pelavicinus, vivente nella prima metà del XII secolo, Borgo San Donnino deve essere stato molto importante per la sua posizione strategica ed anche per il controllo delle saline. In fatti, Oberto Pallavicino e i suoi figli furono i principali benefattori. Tra questi figli, Giovanni Pallavicino, prediletto di Barbarossa, dove aver ottenuto Borgo San Donnino dall'imperatore come feudo.
È interessante notare che nella "Chronica Pallavicina", preziosa testimonianza della casata dei Pallavicino, finita a scrivere entro il XIV secolo, troviamo una precisa descrizione di Giovanni Pallavicino: "di statura molto grande, di membra sottili, molto pallido e scarno, capo calvo, naso aquilino longo, e torto la mano sinistra, barba nera rasa e solo barbuto era il mento, il capelli aveva longhi e crespi, le spalle curve, et era vestito con habito assai longo, che scendeva maggiore la sua grandezza". È probabile che la figura nell'edicola sulla cuspide del frontone del protiro settentrionale rappresenti questo Giovanni, visto in particolare la mano sinistra nascosta sotto l'abito lungo dimostra. In un capitello dell'attuale chiesa di Castione Marchesi, Costruita nella seconda metà del XII secolo, troviamo una figura, di stile modesto, col gesto della mano sinistra assai simile dimostra.
Tornando alla figura di Carlo Magno, le tre figure dell'imperatore Massimiano (286-305), rappresentazioni maestose, sono quasi identiche a quelle di Carlo Magno che abbiamo visto. Si tratta delle scene del martirio di San Donnino.


Nel rilievo situato nella parete di sinistra del portale centrale, prima l'imperatore romano viene incoronato da Donnino, cubicolario imperiale; poi troviamo nuovamente l'imperatore con Donnino accompagnato da due uomini rappresentati anche nella prima scena. E nel rilievo sopra gli stipiti di sinistra del portale mediano, Massimiano si adira con Donnino che fugge con i suoi compagni. Come la figura di Carlo Magno, Massimiano è incoronato e vestito di una lunga tunica con un mantello che copre le spalle e, tranne l'ultima scena, regge nella mano destra il globo e nella mano sinistra lo scettro. Infine, nella prima e nella seconda scena Massimiano è accompagnato da un portaspada che compare anche nella scena di Carlo Magno. Unica differenza palese è lo scettro che nel caso di Massimiano è corto e semplice, coerentemente con l'immagine comune dello scettro del XII secolo, mentre è molto lungo e grande come un pastorale nella raffigurazione di Carlo Magno.

In un documento del gennaio del 1166, contraffatto sotto Federico Barbarossa, Carlo Magno afferma di aver ritrovato e rinnovato (renovavl) le costruzioni pagane e antiche di Grano, fratello di Nero e Agrippa, successivamente entrate a fare parte del palazzo di Aquisgrana. Non sarebbe improbabile che l'idea sveva di renovatio dell'Impero, con la consacrazione di Carlo, imperatore cristiano trionfatore sopra i pagani possa aver esercitato una certa influenza sulle immagini dell'imperatore Massimiano nella facciata di San Donnino. L'Impero pagano, rappresentato dalla figura di Massimiano che fra l'altro fece martirizzare Donnino, venne rinnovato e consacrato da Carlo Magno, il quale tiene appunto uno scettro-pastorale.


Per la politica sveva del Sacro romano impero dovevano essere importanti anche le figure dei tre Re Magi presenti nella facciata della chiesa di San Donnino. Nei rilievi illustranti gli episodi dell'infanzia di Gesù, i Magi sono raffigurati non solo nella scena dell'Adorazione dei Magi, assai comune durante tutto il medioevo, ma anche nella scena del loro viaggio dimostra. Nella torre settentrionale che fa parte della facciata, è collocato un rilievo in cui sono rappresentati i tre Magi, due primi barbati e l'ultimo senza barba, che viaggiano a pieno galoppo, e nel lato sinistro del portale mediano è rappresentata l'Adorazione dei Magi. Sopra tutte queste due scene sono iscritti, quindi due volte, i nomi dei Magi: «CASPAR BALTASAR MELCHIOR».
Sappiamo che, dopo la vittoria di Barbarossa contro Milano dell'anno 1162, le reliquie considerate dei Magi vennero trasferite dalla chiesa di San Eustorgio di Milano alla cattedrale di Colonia in Germania nel 1164, l'anno precedente la canonizzazione di Carlo Magno. Come è stato già dimostrato, anche la leggenda che le reliquie dei Magi sarebbero state custodite a Milano risale solo al periodo di Barbarossa. Dopo la traslazione a Colonia, la rappresentazione dei Magi come Re divenne testimonianza per legittimare il potere sacro dell'Impero.

A questo proposito, Sono già state proposte le connessioni tra le immagine dei Magi del XII o XIII secolo in Italia e in Francia e la politica degli imperatori svevi: le sculture dei Magi nella chiesa di Sant'Andrea di Pistoia, nella cattedrale Saint-Jean in Besançon e nella facciata della cattedrale di Saint'Trophime ad Arles.
Quest'ultimo caso è assai significativo, in quanto la fabbrica della chiesa di Saint Trophime ad Arie s, capitale del regno Arleato dove Barbarossa venne incoronato nel 1178, ha avuto un rapporto stilistico considerevole con la scultura antelamica di San Donnino. Si tratta della scultura monumentale, Con impronta nettamente classica che troviamo nelle celebri statue dei Profeti di San Donnino.
Infatti, diversi studiosi hanno supposto che Antelami abbia viaggiato in Provenza. È arduo confermare questo viaggio di Antelami vista l'assoluta mancanza di dati concreti, ma d'altronde sembra plausibile ipotizzare che  vi sia stato qualche collegamento tra l'arte provenzale e la scultura antelamica a Fidenza tramite appunto l'imperatore germanico.

La facciata della chiesa di San Donnino, sia pur compiuta solo nella parte inferiore, è magnificamente decorata da un ricco apparato scultoreo, con complesse rappresentazioni. I rilievi analizzati sinora non costituiscono il tema principale della decorazione plastica della facciata, ovviamente religioso, cioè la chiesa è casa di Dio.
Questo è manifestato esplicitamente dalle statue dei Profeti: Nel cartello che tiene Davide e' iscritto "Haec porta Domini iusti intrant per eam (questo è porta di Dio dove i giusti entrano)", e nel cartello di Ezechiele è iscritto "Vidi portam in domo Domini clausam (ho visto chiusa la porta della casa di Dio)". Questa idea della porta aperta e chiusa della casa di Dio è espressa anche dalle immagini della "Presentazione al tempio" dimostra e della "Madonna col Bambino" ossia della Vergine come porta chiusa dimostra.
Ma ciò nonostante, le immagini legate all'idea del Sacro romano impero, degli imperatori e dei Magi, sono disseminate nella facciata e manifestano certe rilevanze. Coincidenza significativa è che la fabbrica della chiesa di San Donnino condivida la sua sorte con quella della dinastia sveva. Con il crollo del potere degli Svevi, Borgo San Donnino restò l'ultimo baluardo della difesa ghibellina, e nel 1269 la città fu devastata dai guelfi parmigiani. Da allora la costruzione della chiesa di San Donnino è rimasta sospesa definitivamente, lasciando incompiuta la parte superiore della facciata.
Yoshie Kojima
Alla scoperta del Duomo di Fidenza con Yoshie Kojima
Sabato 15 dicembre 2013 al Ridotto del Teatro Magnani, tre studiosi ci hanno preso per mano e condotto alla scoperta della nostra Cattedrale. Si è infatti tenuta l'attesa conferenza “Romanico e Gotico del Duomo di Fidenza”,  inserita nel cartellone degli eventi culturali di dicembre. L'incontro ha visto la partecipazione di tre studiosi: Yoshie Kojima, autrice del volume “Storia di una Cattedrale” e docente alla Sophia University (Jochi Daigaku) di Tokyo, che ha parlato de “Il cantiere antelamico del Duomo di Fidenza”; Hisashi Yakou, docente di arte europea all'Università di Sapporo, con “La presenza di San Francesco nel Duomo di Fidenza”; Giovanna Valenzano, responsabile del dipartimento dei Beni Culturali di Padova e docente all’Università di Padova, con “L'uso dello spazio in una chiesa di pellegrinaggio nel medioevo europeo: San Donnino” soffermandosi su alcuni  spazi all'interno della Cattedrale come la cripta, i matronei e la suddivisione della navata centrale avvalendosi di confronti con altre chiese di pellegrinaggio europee. Riportiamo in questa pagina il primo dei tre interventi dove Yoshie Kojima ci ha dato una nuova lettura di alcune parti scultoree della facciata delineandone il significato ed inquadrando nel loro contesto storico.
Il bestiario sulla facciata del Duomo di Fidenza
(Prof. Guglielmo Ponzi)

Sono molti, oltre una cinquantina, gli animali, reali, fantastici o mostruosi, intagliati sulle pietre del Duomo fidentino.  Nessuna lettura iconografica si è finora soffermata su di essi, ma le loro immagini, distribuite  sulla facciata, ma anche sui capitelli del loggiato, nell’abside e in cripta,   meritano di essere osservate con  attenzione.
Di notevole  interesse sono soprattutto le decorazioni dei  due portali minori e, in particolare, lo zooforo dell’archivolto del  portale meridionale, dove si concentra la maggior parte delle testimonianze iconografiche.
Partiamo con i grifi scolpiti sulla chiave di volta del portale. I  due superbi animali affiancano   un albero stilizzato, sormontato da una mostruosa  testa di felino con corna di capro; da questo albero, come si può vedere,    si sviluppano verso il basso due rami per parte, che si  intrecciano in due serie di    otto anelli ciascuna, dove spuntano  altrettanti animali ( cavalli, asini, leoni, capri, pecore, pantere, orsi e cinghiali) disposti in modo perfettamente simmetrico e speculare. La datazione del portale istoriato, che  ricorda da vicino i protiri nicoleschi del Duomo di Piacenza e di Vigoleno,  oscilla tra la fine del XII e  l’inizio del XIII secolo (Y. Kojima,2002).
Il motivo   dei grifi affiancati all’albero riflette, come noto, un antichissimo  schema  iconografico di antica derivazione orientale,  ampiamente  diffuso nell’arte medioevale: un esempio tipico di questa rappresentazione simbolica è dato dai   grifi che custodiscono l’Albero della Vita scolpiti a traforo in un oculo situato nell’atrio della Abbazia di Pomposa databile agli inizi del XII secolo, ma lo stesso motivo  compare anche   in numerosissimi  altri rilievi, capitelli e  mosaici romanici (Otranto, Lucca, Torino), senza tuttavia dimenticare l’iconografia presente nei tessuti, tra cui il famoso telo serico di San Ciriaco di manifattura mediorientale del X secolo (Museo Dioc. di Ancona).
Quanto alla simbologia del grifo, che dopo il cavallo e il leone è l’animale più spesso rappresentato a Fidenza, le principali fonti letterarie assegnano a questo essere leggendario, metà aquila e metà leone,  la funzione tradizionale di  guardiano di tesori.  Come custodi del sacrum  i grifi sono sovente  raffigurati  negli ingressi delle chiese: da ricordare, i grifi stilofori  del protiro della basilica romanica di S. Giustina a Padova, della metà del sec. 12° e del  portale ovest del duomo di Verona, opera di Niccolò del 1139.
Tornando ai grifi della chiesa di Borgo, va  osservato che la  loro presenza   nei rilievi del portale a sud è riferibile non tanto all’Albero della Vita, come è stato scritto finora, ma bensì all’Albero della Conoscenza del Bene e del Male. Al secondo albero del paradiso, da cui scaturisce il peccato di Adamo ed Eva, rimanda infatti un dettaglio iconografico molto significativo, ma finora trascurato anche dagli osservatori più attenti: si tratta  del serpente la cui testa spunta  tra le  corna del  mascherone  sovrastante il tronco dell’albero, un’evidente l’allusione a Satana e  al peccato originale.  Come a voler esorcizzare il maligno,  i  grifi tentano di colpire col becco adunco questo essere serpentiforme. All’ingresso  della chiesa di San Donnino i due mitici animali sembrano dunque svolgere la funzione di guardiani del Paradiso  perduto. Ma la  loro forza allusiva è tale  che si potrebbe pensare anche   ad una prefigurazione della redenzione   di Cristo e quindi della missione della Chiesa, simboleggiata  dall’immagine di vescovo scolpita sul timpano del portale.
L’eccezionalità iconografica dei rilievi emerge anche da un  altro particolare  solo apparentemente marginale: il doppio tronco dell’albero, che fa  pensare  alla natura stessa dell’Albero della Conoscenza, improntata dalla dualità tra Bene e Male, e anche, ma solo come lontana ipotesi,  a due alberi accostati, ovvero  l’Albero della Vita e l’Albero della Conoscenza, che nel  racconto della Genesi  sono entrambi collocati    al centro del Paradiso.
In effetti è proprio l’albero il vero fulcro della composizione:  la sua simbologia, forse troppo ampia per essere affrontata in questa sede, andrebbe approfondita, a mio avviso,  in relazione alla collocazione del primitivo fonte battesimale, ubicato, come risulta da uno studio del 1976, in corrispondenza del portale, all’altezza della prima campata della navata destra ( “Il problema della collocazione dell’antico fonte battesimale nella cattedrale di Fidenza”, in RAVENNATENSIA VII e “Cristo discende agli inferi”, in “Il Risveglio, 2012).
Altri grifi, sempre  collegati al tema della  giustizia divina, li vediamo in volo con le ali spiegate, tra le arenarie della vicina torre del Trabucco,   nella celebre formella con l’ascensione di  Alessandro Magno,  solitamente intesa come allegoria del  peccato di orgoglio e superbia commesso da Adamo ed Eva, e nel, non meno  famoso,  splendido altorilievo scolpito dell’intradosso dell’arco,  col  Grifo che rapisce il cervo, probabile allegoria della grazia celeste, a conferma l’ambivalenza simbolica di questi misteriosi esseri alati.
Veniamo ora all’iconografia degli altri sedici animali che abitano tra i rami intrecciati dell’albero paradisiaco: una  sorta di piccola arca di Noè,  con otto coppie di quadrupedi domestici e selvatici,  le cui immagini, caratterizzate per il realismo e la resa dei dettagli, sembrano uscire dalle pagine di un bestiario.
E’ davvero difficile   dissociare queste  figure di animali, viste finora  come generiche allegorie di vizi o peccati  capitali ( “ da una parte il vizio e dall’altra l’effetto da esso prodotto”, così ad esempio D.Soresina ma anche G. Laurini e  G. de Francovich sulla scorta delle osservazioni avanzate un secolo prima dal Ronchini), dall’idea dominante dell’Albero che ricorda il peccato di Adamo ed Eva. In assenza di iscrizioni, si  potrebbe pensare di primo acchito  ad una allegoria dello stato primitivo della creazione e della perdita di innocenza seguita alla trasgressione del precetto divino,  un tema sostanzialmente  analogo a quello ipotizzato da Chiara Frugoni  per   le 75 formelle del grande  zooforo che cinge esternamente il Battistero di Parma ( “Nel battistero i soggetti delle singole formelle sono facilmente descrivibili, ma rimangono misteriosi quanto al significato generale che li lega. Vi si riconoscono anche animali dal sicuro significato negativo, come i grifoni e i basilischi.  Potrebbe essere un invito a varcare la soglia dell’edificio sacro per assumere la salvezza del battesimo” ( “Il battistero di Parma”, 2007, p.192).       .
In questa interpretazione in chiave paradisiaca e  battesimale (si noti la successione numerica 2-4-6-8) rientrano sicuramente anche  i sei grandi frutti, simili a  grappoli d’uva,  pendenti  dai rami dell’albero: sono i frutti proibiti dell’albero che resero Adamo ed Eva consapevoli del peccato  (Gen. II, 17 – III, 17-18), riducendoli, come scrive Sant’Agostino,  alla  condizione degli  animali, soggetti alla morte e  alla concupiscenza. Questo  passo del suo commento alla Genesi (XI,32-42)  sembra infatti applicabile   al nostro piccolo zooforo:  “…il loro corpo assunse la proprietà di essere esposto alla malattie e destinato alla morte, che è anche insita nel corpo degli animali e per questo furono soggetti allo stesso movimento a causa del quale c’è negli animali il desiderio d’accoppiarsi in modo che a coloro che muoiano ne succedano altri che nascono”.
Ma veniamo adesso ad un altro curioso, seminascosto,  elemento iconografico. Ci riferiamo alla scimmia che cavalca il cavallo sellato,   raffigurata nella prima formella  in alto a sinistra: una scena grottesca che lascia  trasparire   l’impronta demoniaca  del peccato originale,  per ricordare  la necessità per tutti della redenzione operata da Cristo.  La scimmia, ritenuta  “turpissima bestia”,  simboleggia infatti    l’inganno ma anche lo stesso diavolo. La sua influenza negativa sembra estendersi agli altri animali.
Si spiega  così l’insistenza sulla rappresentazione dei genitali del cavallo e dell’asino, che  potrebbe in effetti alludere alla lascivia, mentre alla  violenza e ancora alla lussuria rimandano per la loro natura selvatica e feroce  la pantera, l’orso, il capro e il cinghiale. Più vaghi e contraddittori sono invece i significati attribuibili al leone (contrapposto, secondo C.Saporetti, ad una leonessa) e alla pecora.
Difficile trarre delle conclusioni definitive: poiché resta ancora molto da indagare sul punto nodale, rappresentato, come è stato già detto,   dal possibile legame esistente    tra questa   rigogliosa  decorazione fito-zoomorfa che racconta del paradiso perduto  e l’iconografia tradizionalmente associata al sacramento che ci libera dal peccato originale. Al battesimo celebrato  almeno  fino  al 1513, nell’antico fonte situato all’ingresso della navata di destra, sono tuttavia riferibili  altre importanti figure simboliche con animali. Oltre a quelle dello zodiaco  scolpito nell’archivolto abbiamo infatti    il Grifo che rapisce  il cervo, già citato come allegoria  della Grazia redentrice di Cristo,  il Fortis Hercules,  Ercole con la pelle del  leone  di Nemea, che  prende  il posto del biblico Sansone, come personificazione  della virtù della fortezza cristiana e  soprattutto il  motivo degli  alberi carichi di frutti e di uccelli (otto) che adorna la lunetta del portale: una  classica iconografia  cristiana e  battesimale che esprime la gloria e la gioia eterna del Paradiso.

Pubblicato dal settimanale diocesano "il Risveglio" del 20 aprile 2013
Scimmia che cavalca il cavallo sellato
Zooforo dell’archivolto del  portale meridionale
Grifi scolpiti sulla chiave di volta del portale
 
Alla scoperta del
Duomo di Fidenza
Il Duomo di Fidenza