La Vergine Maria in piedi sopra la luna è circondata dagli angeli e dai santi in un quadro del Chiaveghino
Il quadro, che risale al 1589, si trova a Busseto nella collegiata di s. Bartolomeo
Questo notevole dipinto, appartenente all'insigne Collegiata di s. Bartolomeo di Busseto, è certamente una delle più antiche raffigurazioni dell'Immacolata Concezione esistenti nell'ambito della diocesi fidentina.
Datato 1589, il quadro reca la firma del cremonese Andrea Mainardi detto il Chiaveghino (1550-1621) ed è sinteticamente descritto dal Vitali, che lo vide al principio dell'800 sull'altare della cappella del Santissimo Sacramento: "Vedesi in questo quadro la Madonna in piedi sopra la luna con un gran manto sostenuto da due angeli che l'incoronano ed abbasso quattro santi, due per ogni lato. E questi sono san Pietro e san Paolo apostoli, san Francesco e santa Chiara" (P.Vitali, Le pitture di Busseto, 1818).
Gli studiosi, che in tempi recenti si sono interessati ad esso, non hanno mancato di sottolineare l'evidente legame, iconografico e compositivo, con il quadro di analogo soggetto dipinto nel 1581 per la Chiesa dei Cappuccini di Roma dal famoso Sci pione Pulzone (1545-1598), uno dei principali interpreti della cosiddetta arte controriformata (cfr G. Godi 1971 e B. Rebecchi 1983). La presenza dei santi francescani e i riferimenti alla tela romana rendono molto probabile la provenienza della tela dalla distrutta chiesa di San Geminiano dei Cappuccini di Busseto, anche se non sono da escludere le Clarisse, presenti a Busseto prima delle soppressioni napoleoniche.
Figure sospese in una dimensione metafisica
Come in una sorta di icona orientale, le figure sane sospese in una dimensione metafisica, senza tempo; ma sarebbe riduttivo confinare l'opera entro schemi meramente devozionali, quasi fosse priva di un vero e proprio programma iconografico: essa rivela invece una notevole sensibilità teologica e liturgica.
Pressate in un spazio esiguo, rischiarato in alto dalla simbolica luce aurorale ove aleggia la colomba dello Spirito Santo, le figure dei santi e degli angeli rinviano chiaramente all'Immacolata quale immagine della Chiesa che accoglie e dona Cristo al mondo. Gli occhi della Vergine non sono visibili, ma si percepisce dal sorriso 1'intensità del suo sguardo, che intercetta quello di san Pietro, stabilendo con il vicario di Cristo un serrato dialogo visivo. Così vediamo il principe degli apostoli manifestare con i gesti tutto il suo stupore di fronte all'ineffabile mistero dell 'Immacolata Concezione della Beata Vergine Maria, qui presentata come la Santissima fra i santi, prototipo dell'umanità redenta. In lei, come recita il prefazio del giorno, "Dio ha segnato l'inizio della Chiesa, - sposa di. Cristo senza macchia e senza ruga, splendente di bellezza". Anche l'iconografia del manto e la corona portata dagli angeli sono da considerarsi, insieme alla falce lunare, in stretta relazione al tema dell'Immacolata. Questi simboli richiamano infatti le espressioni di gioia e di esultanza di Isaia che la Chiesa applica a Maria nella solennità del 8 dicembre, la più importante festa dell' Avvento: "Mi rallegrerò nel Signore e l'anima mia esulterà nel mio Dio, perchè mi ha rivestito di una veste di salvezza e mi ha ornata del manto della giustizia, come sposa adorna dei suoi gioielli".
Alle spalle di Pietro, san Paolo vestito di rosso (il colore che è simbolo dell'amore di Dio)", con una lunga barba, quasi un severo ritratto di frate cappuccino, regge il libro e la spada e guarda direttamente verso l'osservatore: un chiaro espediente per coinvolgere emotivamente i fedeli, ma anche un richiamo alla sua dottrina sulla redenzione. Nel lato opposto san Francesco è assorto in preghiera e meditazione e mostra sul dorso della mano il foro delle stimmate. Lo affianca una ispiratissima santa Chiara, che innalza l'ostensorio in ricordo della sua devozione eucaristica ma anche del miracolo della cacciata dei saraceni da san Damiano. Nella mano sinistra la santa regge invece il pastorale, attributo che le viene talvolta riconosciuto in quanto fondatrice e prima superiora del Secondo Ordine.
Nel nome di Maria nasce una comunità di religiosi
Questa pala francescana, chiaramente destinata a una piccola comunità di religiosi, non è l'unica testimonianza della particolare devozione che la chiesa di Busseto ha tributato nel corso dei secoli alla Vergine Maria. Si deve infatti all'entusiasmo suscitato dalla predicazione di un frate minore, padre Giovan Antonio Majavacca, di nobile famiglia bussetana (promosse l'istituzione del Monte di Pietà), la nascita nel lontano 1537 della Compagnia dell'Immacolata. Solo due anni dopo il pio sodalizio, che aveva anche scopi caritativi, si rese protagonista di una straordinaria impresa artistica affidando a Michelangelo Anselmo (Lucca 1491-Parma 1556) la decorazione della grande cappella eretta in onore dell'Immacolata presso la chiesa di San Bartolomeo. Lo storico bussetto Pietro Vitali la ricorda così sulla base di precise testimonianze: "... Dalla forma alquanto diversa dalla presente, e tanto vaga e adorna che ben poteva essere riguardata come cosa rara e in ogni sua parte bellissima.
Ed ora pure sarebbe tale se la cura de' posteri si fosse adoperata in conservar tutto come fu da principio. Perciocchè nella volta che fu più bassa che l'odierna non è, aveva posti Michelangelo certi rosoni dorati fatti fare da lui, ed eranvi due colonne che esso aveva abbellite con ornamenti di pitture lumeggianti d'oro. Ed allora fu anche fatto fare un nuovo altare e un vago selciato a più colori, e fu chiusa altresì la cappella con cancelli di ferro, cosa che molta venerazione indur doveva del luogo, ed insieme contribuire non poco alla conservazione di tante belle cose...".
Come lamenta lo stesso Vitali, successivi interventi hanno irrimediabilmente compromesso l'integrità del ciclo pittorico dell' Anselmi, di cui si è salvata (su consiglio del nostro Tagliasacchi, interpellato dai fabbricieri di Busseto intorno al 1730 la splendida serie dei padri della Chiesa, molto lodati dall'Affò che nel 1784 li descrive come "i Dottori della Chiesa rappresentati gigantescamente a fresco... tanto belli ed eccellenti, che non si può dire di più".
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio)
I maestri del passato
Andrea Mainardi detto il Chiaveghino (1550-1621)
Collegiata di San Bartolomeo Apostolo
La costruzione della Collegiata sui ruderi della preesistente Chiesa di San Nicolò ha inizio nel 1437 su ordine diOrlando Pallavicino il Magnifico.
La facciata a salienti presenta decori in terracotta provenienti probabilmente dalla bottega di Jacopo de' Stavolisdi Polesine. Su uno dei pilastri della facciata è murata una lapide marmorea che commemora l'incontro avvenuto a Busseto tra Carlo V e Papa Paolo III nel 1543.
L' edificio consta di una navata centrale e due navate laterali. All'interno, l'immensa serie di dipinti che ornava la Chisa fu grattata nella prima metà del XVIII secolo per dare spazio a fregi e stucchi di gusto rocaille, solo un'immagine della Madonna col bambino si salvò. In epoca barocca il presbiterio venne sopraelevato, forse in vista della costruzione di una cripta mai realizzata. L'altare maggiore, in legno, di epocasettecentesca, presenta figure e intagli a finto bronzo ed è opera del cremonese Giovanni Battista Febbrari. Nella Collegiata sono, inoltre, conservati i tondi con i Misteri del Rosario di Vincenzo Campi e importanti affreschi raffiguranti Padri e Dottori della Chiesa di Michelangelo Anselmi.
Nel Tesoro della Collegiata spicca un Crocefisso d'argento, alto più di un metro, del 1524, opera dei fratelli De Gonzate; una Pace d'avorio della bottega degli Embriachi del XV secolo che reca scolpiti Cristo, laMadonna e San Giovanni ed infine splendidi corali miniati di Zeno Pegorari.
1908-1992
Pittore
Ettore Ponzi
Raffigurazione tardo-barocca dell'angelo protettore
L'amorevole figura dell'Angelo Custode che conduce per mano un bambino, simbolo dell'anima a lui affidata, è uno dei soggetti ricorrenti nella iconografia cattolica. Si tratta infatti di un'antica devozione, pienamente legittimata dalle Sacre Scritture e confermata dall'esperienza di numerosi santi. Essa conosce uno straordinario sviluppo soprattutto a partire dal 1670, anno in cui il Papa Clemente X decide di istituire la festa del 2 ottobre ed estendere il culto degli angeli custodi a tutta la Chiesa.
Non sorprende, quindi, trovare all'interno della piccola chiesa parrocchiale di Salso minore questa raffigurazione tardo-barocca del celeste protettore, rappresentato come di consueto nelle sembianze di un giovane alato, dai tratti vagamente efebici e avvolto da una corta tunica svolazzante. La sacra immagine (che ricalca lo schema tradizionale) si rifà all'apparizione dell'arcangelo Raffaele, il misterioso compagno di viaggio che assiste il figlio di Tobia proteggendolo da insidie e pericoli: egli è il prototipo del nostro angelo custode. Nell'inedito quadro di Salsominore questo amico silenzioso e fedele dell'anima incede tranquillo e dignitoso in una valle oppressa dalle tenebre: un'evidente metafora della condizione umana esposta agli agguati del demonio, rappresentato in basso a destra, sotto l' aspetto di un repellente mostro dalle zampe palmate.
Impugnando il lungo bastone da viaggio che termina con una piccola croce l'angelo custode rassicura con la sua luminosa presenza un tenero bambino, che lo guarda fiducioso e si lascia docilmente guidare verso il lungo e sconosciuto viaggio della vita.
Sulla collocazione dell'interessante dipinto, all'interno dell'agreste chiesetta collinare, non si hanno indicazioni precise. Ma il tema si presenta assai funzionale al fonte battesimale, se si considerano le reiterate invocazioni agli angeli che accompagnavano un tempo la celebrazione del sacramento dell'iniziazione cristiana.
Un angelo custode che addita sorridente il cielo dell'anima di un fanciullo, lo incontriamo invece alle spalle di s. Anna, in un noto dipinto settecentesco della chiesa fidentini di s. Pietro Apostolo. Collocata nella prima cappella a sinistra, la pala d'altare ha per soggetto principale l'educazione della Vergine. L'accostamento tra i due temi evidenzia l'importanza dell'educazione religiosa dei bambini e il valore dell'infanzia come età di crescita e di formazione spirituale. Ma si vogliono innanzi tutto ricordare le chiare parole di Cristo tramandate dal vangelo di Matteo: "Guardatevi dal disprezzare uno solo di questi piccoli perché vi dico che i loro angeli nel cielo vedono sempre la faccia del Padre mio che è nei cieli". Affiancata dalle colonne tortili della notevole ancona tardo seicentesca, e sormontata dallo stemma dei conti Ornati di Borgo s. Donnino (che risiedevano nell'antico palazzo di fronte all' oratorio di San Giorgio), la tela dovrebbe risalire all'ultimo quarto del Settecento e l'autore è molto probabilmente il nostro Dal Verme.
Tornando alla tela di Salsominore, va notato l'evidente l'influsso di Giovanni Battista Tagliasacchi, in particolare nell'eleganza dei gesti e nelle accentuate sfaccettature del panneggio.
Motivi che rispondono a uno stretto collaboratore dell'insigne artista fidentino, forse Luca Casana, la cui presenza a Salsominore troverebbe conferma nell'esistenza di un secondo dipinto a lui attribuibile: l'aggraziata Sacra Famiglia, purtroppo trafugata dalla chiesa nel 2001 e ora nota solo attraverso le fotografie.
Dedicata a Cristo Salvatore, la chiesa di Salsominore sorge ai piedi del colle cosiddetto Ghibellino, in cima al quale - ricorda lo storico Dario Soresina nella sua benemerita Enciclopedia Diocesana - si intravedono ancora i ruderi del castello, ove, secondo la tradizione, avrebbe soggiornato Federico I, detto il Barbarossa. Il titolo, Salvator Mundi (tra gli attributi più belli e completi di Gesù), è inciso in una grossa pietra, probabilmente un'architrave proveniente dal primitivo edificio romanico. L'importante reperto, ritrovato in uno scavo negli anni '70, reca la data 1520, ma i documenti attestano l'esistenza della chiesa del Salvatore già a partire dal XII secolo. Tra le altre opere, conservate al suo interno, merita infine di essere segnalato il pallio in scagliola, ornato con fregi floreali e datato 1686, che riporta il nome del donatore.".
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio)
L'arte di Giovan Battista Tagliasacchi a Salsominore
Chiesa e canonica di Salsominore
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Nell'ex convento dei Minori di Busseto (oggi dei Missionari Identes) si possono ammirare splendide tele. Tra queste una delle più belle attribuite ad Antonio Campi (Cremona 1524-1587). Il prezioso dipinto, collocato nell'oratorio interno al convento, proviene dall'altare della cappella del ss. Sacramento della contigua chiesa te di Santa Maria degli Angeli, ove è rimasto fino agli inizi di del secolo scorso. Viene ricordato dalle fonti come opera di Vincenzo Campi e in tempi recenti (1964) da Teodosio Lombardi che lo descrive in questi termini: "Raffigura la Vergine Santissima in atto di presentare s. Francesco d'Assisi al bacio del piede di Gesù Bambino, dal quale è dolcemente accarezzato. Vi si osservano pure le figure di S. Giovani Battista e del compagno di s. Francesco, frate Leone". Gli studi successivi hanno risolto la questione dell'attribuzione assegnando il quadro definitivamente ad Antonio Campi, ma dobbiamo rilevare che il soggetto del dipinto risulta alla fine seriamente sovvertito e ciò non è privo di conseguenze. In occasione dell'importante mostra sulla pittura del Cinquecento in Lombardia, allestita nel 2001 nelle sale di Palazzo Reale a Milano, la tela viene infatti presentata nella scheda di catalogo come "La Madonna col Bambino e santi Giuseppe, Giovannino, Antonio da Padova e un altro santo francescano". A rendere omaggio alla Vergine non sarebbe dunque il serafico Francesco, come finora si è sempre ritenuto, ma il popolare santo di Padova, mentre resta indefinita l'identità del secondo frate.
Questa singolare interpretazione iconografica, che contraddice tutta la letteratura precedente, risale agli interventi di G. Godi e G. Cirillo che, in uno studio pubblicato nel 1975 (su "Biblioteca Settanta" e in parte ripreso in "Antonio e Vincenzo Campi, pittori bussetani", Po, 1995, n. 4), affermano di aver identificato s.Antonio da Padova nel frate prostrato ai piedi di Maria. I due studiosi adducono come prova dell'avvenuto riconoscimento il giglio riapparso sul gradino del trono della Vergine in seguito a un radicale restauro effettuato in quegli stessi anni. Si può subito obiettare che il giglio, classico emblema di purezza e castità, è un simbolo diffuso, comune a molti altri santi, tra cui lo stesso Francesco. Pertanto la sua presenza sulla scena pittorica non può prescindere da altri riscontri iconografici: non ultime le caratteristiche fisionomiche dei personaggi: come ad esempio, nel nostro caso, la folta barba che si arriccia sul mento del giovane frate adorante. Presente nelle raffigurazioni di s. Francesco d'Assisi fin dai primi "ritratti" conosciuti, la barba incolta è invece in netto contrasto con l'immagine convenzionale di s. Antonio, glabro secondo la tradizione e la pietà popolare, che lo rappresentano come un giovane religioso vestito del l saio francescano con il giglio in mano e il libro della Sapienza. A questi specifici attributi antoniani si aggiungerà, ma a partire dal Seicento, la visione del Bambino.
Diventa veramente difficile a questo punto sostenere l'ipotesi di un s. Antonio da Padova con la barba: immagine che, come si è detto, non ha precedenti significativi nell'arte e nell'iconografia tradizionale, nella tela di Antonio Campi, databile verso il 1580, la Vergine appare in trono con alle spalle san Giuseppe dormiente. Seduto sulle sue ginocchia il Bambin Gesù viene offerto all'adorazione del santo frate, in un atteggiamento che ripropone uno dei motivi cari alla mistica francescana e di cui non mancano esempi nel periodo post tridentino, particolarmente in ambito emiliano. Si pensi alla famosa Madonna dei Bargellini (1588), ma soprattutto alla non meno nota "Carraccina" (1591) di Ludovico Carracci: opere che confermano la crescente fortuna di un tema devozionale, volto a esprimere l'attaccamento di Francesco all'umanità del Cristo e la sua intimità con Dio. A questi modelli si ispirerà più tardi anche il nostro Tagliasacchi con la pala giovanile nella Chiesa dei Cappuccini di Fidenza.
Tornando al quadro di Busseto, è curioso notare come il pittore abbia accortamente evitato di evidenziare i fori delle stimmate, segno distintivo di s. Francesco. Proiettato in avanti, con il dorso della mano sinistra parzialmente coperto, il santo sembra quasi voler "nascondere" le ferite prodotte dai raggi divini del misterioso serafico. Ma non è da escludere la volontà di "storicizzare" l'apparizione di Maria con il Bambino prima dell'episodio della Verna.
Anche per quanto riguarda l'identità del frate assistente, la cui figura è delineata di scorcio sul lato sinistro della composizione, non si può non concordare con padre Lombardi. Lo studioso francescano, forse sulla scorta di dati tradizionali, ritiene che il religioso assorto in preghiera possa essere individuato nel fedelissimo compagno di Francesco, solitamente relegato ai margini, come testimone privilegiato delle estasi del santo. Vale a dire lo stesso atteggiamento del frate che si affaccia con discrezione sulla sinistra della scena dipinta da Antonio Campi. Similmente, nella segnalata pala di Cento, frate Leone è rappresentato con le mani giunte e lo sguardo rapito, mentre guarda s. Francesco impegnato nell'affettuoso omaggio a Gesù Bambino:
siamo in piena sintonia con il gusto dell'epoca e le tendenze dell'arte religiosa post-tridentina.
Qualche considerazione infine sulla presenza del piccolo Giovanni Battista che nel quadro di Busseto sembra andare incontro a frate Leone. Si direbbe che il precursore di Cristo mostri una particolare simpatia per l'umilissimo frate, chiamato per la docilità del suo carattere "agnello" o "pecorella di Dio" (se si osserva attentamente il gioco delle ombre associandolo allo sguardo di Giovannino, il suo atteggiamento potrebbe essere rivolto al sole nascente, nota immagine profetica di Cristo).
Non va dimenticato tuttavia che Giovanni è anche santo eponimo di colui che viene indicato come ideale destinatario del prezioso dipinto, probabilmente commissionato da Camillo, Giulio e Lucrezia Palla vicino in memoria del padre Giovan Battista (G. Godi G. Cirillo, cit.). La sua presenza insieme a s. Francesco e a frate Leone potrebbe rappresentare un'ulteriore traccia per ricostruire la vicenda storica di questa eccezionale iconografia francescana, travisata forse da una lettura un po' superficiale.
Va detto però che i Missionari Identes hanno già rimediato all'equivoco riproponendo nelle didascalie la vera identità dei personaggi raffigurati.
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio 12 febbraio 2010)
Antonio Campi (1524-1587) a Busseto
"La bella Chiesa gotica di S. Maria degli Angeli, come oggi si presenta, ha la facciata a mattoni, rosone centrale e senza finestre. Leggiadri fregi di terracotta adornano gli stipiti. Una sola porta centrale, ad arco svelto ed elegante, immette nell'interno. Non si conosce il nome dell'architetto di questa chiesa, ed anche i cronisti del tempo non si sono preoccupati di tramandarcene le generalità. Però è quasi una curiosità artistica il notare come questa Chiesa sorge in stile gotico nel 1475, proprio quando il gotico si estinse in Italia nella prima metà del secolo XV. Evidentemente i Francescani hanno voluto ripetere nella nuova Chiesa di Busseto, pur nello scorcio del Quattrocento, il prediletto schema gotico. La struttura richiama subito alla mente altre chiese gotiche costruite dai Francescani, nello stesso periodo ed in diversi luoghi dell'Emilia Romagna. Questi esempi stanno a dimostrarci che i Frati Minori le costruirono "ex-novo", seguendo uno schema già tradizionale nella loro Provincia Religiosa di Bologna e forse dovuto a qualche loro Frate architetto. " idbusseto/monastero/index.htm
