Un disegno inedito di G.B. Tagliasacchi
Questa composizione (vedi foto in basso), sapientemente delineata a penna e acquerello, rappresenta una vera e propria primizia pasquale. Si tratta infatti di un disegno inedito di Ciovan Battista Tagliasacchi (Borgo San Donnino 1969-Castelbosco Piacentino 1737), destinato a integrare significativamente il corpus grafico del "nostro" pittore, finora limitato a pochi studi parziali di carattere anatomico. Il foglio, che appartiene alla raccolta della Biblioteca Ambrosiana di Milano dove è stato puntualmente inventariato dal pro! R.R. Coleman, ci offre un 'immagine complessa, di ampio respiro, certamente il bozzetto per una pala d'altare. Di questa originale "invenzione" non esiste memoria alcuna e neppure si conoscono nei repertori del Tagliasacchi opere in qualche modo ad essa collegabili come soggetto.
La qualità del disegno e la firma apposta nel margine inferiore (C.B. Tagliasacchi fidentino) non lasciano tuttavia adito a dubbi. Soprattutto nel tratto essenziale, nell'intelligente lumeggiatura e nel coinvolgente intreccio di figure che animano la scena introdotta da una sobria architettura classicheggiante, trova conferma la forte personalità dell'artista fidentino. All' indubbia capacità inventiva si associa infatti una straordinaria disinvoltura, degna di un grande artista. Nonostante sia vissuto solo quarantun anni, Tagliasacchi "per brio di colore e per movimento di disegno" può infatti considerarsi, come scrive il Ricci, "l'artista migliore di scuola parmense che fiorisse nel primo terzo del sec. XVI/l".
Quanto all'iconografia, l'insolita rappresentazione ci mostra un misterioso personaggio avanti in età procedere tra la folla reggendo una croce, mentre con la mano sinistra porge un pane a una donna. Tra la folla, che si assiepa attorno a lui, altre figure sono colte nell'atto di sfamarsi con il pane: in particolare, il bambino in primo piano e una donna che sta alle spalle dell'ignoto personaggio. Sul lato sinistro, la figura virile che stende la mano ha tutte le caratteristiche di un giovane pellegrino, mentre resta problematica l'identificazione dell'uomo chinato accanto al cesto con i pani.
Il vecchio, che procede con la croce sulle spalle, guarda verso l'alto dove, accanto a un angelo a tutta figura, compare tra il chiarore delle nubi la Madonna con il Bambino. Egli è scalzo e indossa una corta veste, stretta ai fianchi da una cintura. Si potrebbe pensare di primo acchito a un eremita o a un penitente, ma un particolare del sobrio abbigliamento rivela la diversa natura dell'abito e quindi la sua condizione. L'ampia scollatura e un accenno all'allacciatura rimandano infatti ad un indumento decisamente più curato per cui il personaggio si è evidentemente svestito dei suoi abiti. Tenendo conto anche dell'ambientazione, non è da escludere che il pittore abbia voluto rievocare l'episodio di Eraclio che riporta la croce di Cristo a Gerusalemme, con l'imperatore bizantino che, ammonito dall'angelo, dopo aver gettato la corona e gl abiti, procede umilmente vestito solo della propria camicia. Della vicenda narrata dalla "Legenda Aurea" di lacopo da Varagine si conoscono varie versioni. Allo stesso modo il soggetto decisamente inconsueto è sviluppato in maniera diversa: così Piero della Francesca ad Arezzo, lacopo Palma il Giovane a Venezia e lo Scarsellino a Ferrara. Del tutto inedito appare invece il particolare della distribuzione del pane, che forse allude alla liberazione di Gerusalemme dalla tirannia dei Persiani, ma non può non sfuggire un possibile legame di natura teologica tra la croce di Cristo e il simbolo del pane. Un dato sicuro è comunque rappresentato dal fatto che l'episodio illustrato nel disegno appare sostanzialmente coerente con i testi letterari che hanno ispirato l'iconografia della Santa Croce.
A questa antichissima devozione la Chiesa dedica tuttora nel corso dell'anno liturgico due distinte celebrazioni: l'Invenzione, cioè il ritrovamento della croce da parte dell'imperatrice Elena, il3 maggio e l'Esaltazione il 14 settembre, in ricordo del trionfo del pio imperatore Eraclio che nel 630 riportò a Gerusalemme la croce di Cristo, sottratta undici anni prima al re persiano Cosroe. Narra la leggenda che, mentre Eraclio si apprestava ad entrare trionfalmente in Gerusalemme portando la sacra reliquia, accadde un prodigio: la porta di accesso si chiuse davanti all'imperatore e un angelo gli impose di umiliarsi. Solo quando l'imperatore, sceso da cavallo, si levò gli abiti regali, caricandosi sulle spalle la croce, la porta della Città santa si aprì ed Eraclio, assunto veste e atteggiamento penitenziale, entrò in città a piedi.
Sull' origine del disegno, e quindi sulla sua possibile datazione, si può avanzare l'ipotesi di un incarico assegnato al Tagliasacchi dagli agostiniani di Milano per i quali il pittore aveva lavorato negli ultimi tempi della sua breve esistenza. Un quadro, rimasto nel suo studio nel 1737 al momento della sua scomparsa, rivela infatti l'interesse di questi religiosi al tema della Croce: esemplare l'immagine della Vergine che addita il Crocifisso a s. Agostino. Da notare inoltre che il profilo affilato di Agostino coincide perfettamente con quello del presunto Eraclio.
Non va infine dimenticata l'antica tradizione fidentina di celebrare con particolare solennità le ricorrenze liturgiche del 3 maggio e del 14 settembre. In una Cattedrale sfarzosamente addobbata e gremita di popolo, veniva esposta l'insigne reliquia costituita da un frammento della croce, che da tempo immemorabile appartiene alla nostra chiesa e che è custodita in un reliquiario d'argento. Probabilmente il prezioso legno fu donato alla chiesa di san Donnino in seguito alla quarta crociata, nel corso della quale si distinse per valore e temerarietà un esponente della famiglia dei conti Baffoli, membri della più tipica aristocrazia borghigiana.
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio)
I maestri del passato
Giovanni Battista Tagliasacchi
Eraclio portacroce: disegno del sec. XVIII, attribuito a G.B. Tagliasacchi (Biblioteca Ambrosiana, Milano).
Eraclio portacroce: disegno del sec. XVIII, attribuito a G.B. Tagliasacchi - particolare - (Biblioteca Ambrosiana, Milano).
Giovanni Battista Tagliasacchi
Borgo san Donnino, 26 agosto 1696 – Campremoldo Sopra, 3 dicembre 1737
A quindici anni è a Parma , allievo di Giacomo Giovannini e quindi si sposta Bologna dove, con il maestro Giuseppe Dal Sole, studia le opere del Correggio e del Parmigianino
Attratto dal manierismo incorpora nelle sue opere significati alchemici. Nel 1721, sollecitato dal duca Francesco Farnese, è a Roma.
Sposta il suo laboratorio a Piacenza dopo aver donato i suoi quadri al convento dei frati cappuccini di Borgo San Donnino. Alcuni suoi dipinti sono conservati nell'oratorio di San Giuseppe a Cortemaggiore.
I suoi grandi committenti sono Enrichetta d'Este e la contessa Sanvitale.
Muore il 3 dicembre 1737 nel borgo di Campremoldo Sopra, nel piacentino in modo misterioso forse vittima di omicidio o dei suoi esperimenti alchemici. da wikipedia
1908-1992
Pittore
Ettore Ponzi
Una tela a Zibello onora l'ordine dei frati domenicani
Sulla parete di sinistra del presbiterio della collegiata di Zibello merita particolare attenzione un'incantevole tela dipinta intorno al 1725 dal bavarese Ignaz Stern (Mauerkirchen Passau 1680-Roma 1748).
Raffinato pittore, conterraneo di papa Joseph Ratzinger, lo Stern (italianizzato in Ignazio Stella) approda a Roma nei primi anni del Settecento dopo un alunnato presso il Cignani.
La critica più avveduta gli riconosce uno stile originalissimo e una certa influenza indirettamente esercitata nei confronti di Giovan Battista Tagliasacchi e, in particolare, del bussetano Pietro Balestra. Lavorò soprattutto a Roma, dove si conoscono sue opere In San Paolo alla Regola, San Giovanni in Laterano, San Marcello al Corso e in Sant'Anna dei Palafrenieri, senza dimenticare alcune significative presenze in ambito locale, come la pala di Paradigna e Castellarquato.
Quanto alla tela di Zibello, va ricordato che essa fa parte, insieme ad altre importanti testimonianze sparse nel territorio della Bassa, del prezioso lascito dei padri domenicani, derivante dalla dispersione dei beni del convento, trasformato in seguito alle soppressioni ottocentesche nell'ex-ospedale Dagnini. Dallo stesso insediamento religioso provengono anche le due grandi statue in marmo bianco, collocate ai lati del portale della chiesa quattrocentesca, raffiguranti santa Rosa da Lima (da non confondere con la francescana Rosa di Viterbo) e San Pio V. Gli stessi santi sono pure presenti nel nostro quadro, sommariamente descritto dalla guida come una "splendida Immacolata con Santa Maria Maddalena e molti santi domenicani". Da notare tuttavia che in questa affollata beatitudine celeste, la Madonna appare seduta su un trono di nubi con la sua gioiosa corte angelica presentandosi quale regina del cielo e di tutti i santi: in modo speciale, come ispiratrice e protettrice del nuovo ordine religioso fondato nel 1216 da Domenico di Guzman. Accanto alla Vergine stanno infatti santa Maria Maddalena, prima patrona dell'ordine dei Frati Predicatori, per quanto riguarda la penitenza, e santa Caterina d'Alessandria, patrona per gli studi teologici e l'impegno dottrinale, forse a ricordo della disputa con cui la bellissima giovinetta tenne testa ai sapienti pagani, prima di subire il martirio.
Gli altri personaggi che popolano questo autentico scorcio di paradiso, realizzato con una delicatissima pittura sfumata a guisa di pastello, indossano l'abito bianco dei domenicani e sono identificabili in base ai loro specifici titoli. Innanzitutto il fondatore, Domenico di Guzman, proteso verso Maria in un devoto slancio amoroso; accanto a lui il giglio della purezza e una torcia ardente, che richiama l'emblema dell'ordine, solitamente posto tra le fauci di un vispo cagnolino dal pelo maculato, in ricordo del profetico sogno della madre di Domenico e a conferma del ruolo di "Domini canes", cioè impavidi custodi dell'ortodossia cattolica.
L'ordine dei frati domenicani, che può contare su una legione di santi e beati (talmente numerosi che il pontefice Clemente X ritenne di istituire nel 1674 un'apposita festività, tuttora fissata dal calendario liturgico il 7 novembre), ha dato alla Chiesa anche illustri martiri. Il primo, e il più famoso di questa eletta schiera, lo vediamo accanto alla Vergine, in alto a sinistra, riconoscibile per la mannaia piantata sulla nuca. Si tratta di San Pietro martire (1205ca-1252), ucciso a Verona nei primi esordi dell'ordine, mentre era impegnato a combattere l'eresia catara. L'altro martire domenicano,' con in mano l'ostensorio, è invece identificabile con san Giovanni di Colonia, che nel 1572 sacrificò la vita per contrastare la dilagante l'eresia protestante. Seguendo la linea serpentina, su cui si assesta la vivace composizione, incontriamo due santi notissimi e famosi per la loro dottrina: il "doctor angelicus", san Tommaso d'Aquino nell'atto di vergare le pagine le pagine di un ponderoso volume, mentre una colomba aleggia sul suo capo; e san Vincenzo Ferrer (1350-1419), che stringe le mani al petto e china umilmente lo sguardo: sulla fronte spaziosa del santo spagnolo, invocato anche – come potente taumaturgo, un globo di fuoco che ricorda la sua attività di illuminato predicatore. L'importanza che l'ordine religioso assegna agli studi e alla predicazione è ulteriormente sottolineata dalla presenza di sant'Alberto Magno (12061280), dottore della Chiesa, i cui paramenti richiamano la nomina a vescovo di Ratisbona. Più sotto, in primo piano, spiccano sul bianco saio domenicano il rosso porpora della mozzetta e l'oro del pallio che caratterizzano la figura di papa Pio V. All'austero pontefice si deve la realizzazione del nuovo catechismo, del messale e del breviario romano in applicazione delle direttive del Concilio tridentino: ma il suo nome è soprattutto ricordato per aver promosso la Lega Santa che nel 1571 sbaragliò la flotta turca nella memorabile battaglia di Lepanto. A lato del papa domenicano, rappresentato in contemplazione del Crocifisso, un frate in atteggiamento orante regge le chiavi pontificie. Si tratta di san Raimondo di Penafort (1175-1275) che stringe nella sue mani il simbolo dell'autorità sacra conferito da Cristo a San Pietro e ai suoi successori: esso ricorda in particolare il gravoso incarico affidato gli da Gregorio IX di raccogliere e riordinare le Decretali, ovvero il corpus giuridico della Chiesa di Roma.
Più frequentemente, come nel vicino santuario di Fontanellato, lo stesso santo è rappresentato mentre veleggia sul mare con il proprio manto. Di fronte a San Pio V, dal lato destro, in rappresentanza delle vergini consacra te, santa Caterina da Siena in estasi mostra i segni della sua totale identificazione con Cristo: le stimmate nel palmo delle mani e la corona di spine fanno memoria- delle sue nozze spirituali con il Salvatore.
Alla grande mistica, patrona d'Italia e d'Europa nonché dottore della Chiesa, è infine associata la dolcissima figura di santa Rosa da Lima, colta nell'atto di vezzeggiare il Bambino Gesù, che ricambia con un radioso sorriso lo sguardo amoroso della giovane suora. Coronata da un serto di rose, la santa è l'emblema dell'innocenza e della purezza e si direbbe quasi che la Madonna abbia voluto affidare a lei le cure del proprio bambino. Rosa da Lima è la prima persona ad essere assurta agli onori degli altari in America Latina; una sua famosa immagine, di poco posteriore a quella che risiede a Zibello, la ritroviamo a Venezia nella pala dei Gesuati mirabilmente dipinta da Giambattista Tiepolo. Rosa era il soprannome soprannome ricevuto a motivo della sua affascinante bellezza: in realtà si chiamava Isabel Flores ed era nata da spagnoli stanziatisi nel 1586 in Perù. Come riferisce Michel Dolz nel bel libro "Il Dio bambino", la giovane santa viveva in grande familiarità con Gesù bambino e con la Madonna tanto che "il Bambino andò a posarsi sul libro che lei stava leggendo, in una figura di piccole dimensioni ma d'incomparabile bellezza. All'inizio rimaneva immobile, ma poi si rivolgeva a Rosa con un dolce sorriso e uno sguardo pieno di bontà dicendo le interiormente: leggimi perché io sono la Parola, leggimi con attenzione perché quantunque tu mi veda così piccino vi sono in me i tesori della sapienza e di tutta la scienza di Dio".
Come si può vedere il quadro dello Stern esemplifica, attraverso le immagini dei santi, la storia più intime e vera dei domenicani e il loro ruolo all'interno della Chiesa: Dottori, Apostoli, Martiri, Vergini meravigliose, in una continua testimonianza di totale dedizione e amore. Come del resto vuole il loro motto: Laudare, Benedicere, Praedicare.
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio)
Ignaz Stern
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(b Mauerkirchen, Bavaria, 17 Jan 1679; d Rome, 28 May 1748). Painter. He trained under Carlo Cignani in Forli? before settling in Rome in 1701. He returned c. 1713 to Forli?, where he produced many altar and easel paintings for private and monastic patrons in the Emilia-Romagna region. His earliest known work (1718-19) is the cycle of altar paintings in the church of S Onofrio in Lugo, near Ravenna. The paintings, depicting scenes from the life of the saint, are partly based on Cignani's frescoes (1665) in S Michele in Bosco, Bologna. In 1720 the church of the Suffraggio in Lugo commissioned further panels and fresco. In Forl? Stern painted a Virgin with Child and Saints (now in the cathedral) for the Dominicans. The panel draws on Guido Reni's Madonna with Cherubs in Glory (1631-2; Bologna, Pin. N.). The major work of the Forli period is the cycle of Four Seasons for the Palazzo Arisi, Piacenza (Kassel, Schloss Wilhelmsh?he). Having painted an Annunciation for SS Annunziata, Piacenza (now in Piacenza, Madonna di Campagna) in 1724, Stern returned to Rome. Apart from some minor frescoes, such as those at S Paolo alla Regola, and altarpieces such as St John Nepomuk (for Camposanto Teutonico, now Rome, Pal. Barberini) few of his Roman works remain in situ.
Ignaz Stern a Zibello
Santa Margherita da Cortona in una tela nella chiesa parrocchiale di Roncole Verdi
Alla regola di san Francesco, che celebra quest’anno il suo ottavo centenario, ci colleghiamo ancora idealmente con un quadro parrocchiale di Roncole Verdi, dipinto nel 1757 dal pittore bussetano Pietro Balestra (1711-1789). L’impronta francescana delle origini è data dalla presenza di sant’Antonio di Padova, santo popolarissimo anche dalle nostre parti, che san Francesco ammirava per la sua dottrina al punto di chiamarlo scherzosamente “mio vescovo”. Accanto a sant’Antonio, rappresentato come vuole la tradizione con il giglio della purezza e i lineamenti delicati quasi femminei, è facilmente riconoscibile santa Margherita da Cortona (1247-1297).
Lo sguardo della giovane santa è rivolto al cielo ove compare l’ Immacolata. Ai lati della Vergine, le figure di san Rocco (con la pellegrina, il bordone, la piaga sulla gamba, ma non il cane, forse perché ritenuto incompatibile con le nuvole del paradiso) e san Sebastiano (con la palma del martirio e le frecce) ripropongono lo stesso schema devozionale che ritroviamo negli affreschi cinquecenteschi della parete di fondo della navata di destra.
Sul piano, tra i due seguaci di san Francesco, si distende l’orizzonte piatto della campagna, ove spicca in bella evidenza la sobria architettura seicentesca della antica chiesa di Roncole. Come si può vedere, essa non ha subito da allora alcun sostanziale mutamento.
Margherita indossa il saio marrone, cintato dal cordone a tre nodi, che richiama il suo status di terziaria francescana. Le tiene compagnia un piccolo spaniel, il fedele cagnolino costantemente ritratto nelle immagini della patrona di Cortona, figura di primissimo piano nella storia del francescanesimo. Se pensiamo a san Rocco, san Domenico, san Bernardo e ad altri santi agostani, ma anche a sant’Uberto e al nostro san Donnino, dobbiamo riconoscere che il cane compare spesso a fianco dei santi. Nel caso di Margherita, esso ricorda il drammatico epilogo di una travolgente passione amorosa e l’inizio della radicale conversione che ha portato la giovane donna alla gloria degli altari. Il suo confessore e primo biografo, fra Giunta Bevagnate, racconta di lei, ancora giovanissima, che abbandona la casa paterna; della lunga convivenza con Arsenio di Montepulciano e la tragica fine di quest’ultimo, probabilmente assassinato durante una battuta di caccia. Fu il cagnolino a condurre Margherita alla scoperta del cadavere dell’amato. Cacciata impietosamente dalla casa del convivente insieme al bambino nato dalla relazione con Arsenio, rifiutata dalla propria famiglia, Margherita pur trovandosi in grave difficoltà, provvede a crescere ed educare il figlio (che si farà poi francescano) e a dedicarsi al servizio del prossimo. Respinta in un primo tempo dal convento dei frati perché giudicata troppo bella e giovane, e ritenuta quindi incostante, verrà in seguito accolta fra i terziari dando vita, con l’aiuto di nobili famiglie cortonesi, ad un piccolo ospedale per assistere le partorienti e le donne bisognose. Ma è soprattutto, la sua straordinaria esperienza spirituale di convertita a rendere esemplare la figura di Margherita, definita “Terza luce dell’Ordine Francescano” da Gesù stesso che la privilegiava con visioni e frequenti dialoghi interiori: “…Francesco è la prima luce nell’Ordine dei Minori, Chiara la seconda luce nell’Ordine delle Monache, e tu la terza luce nell’Ordine dei Penitenti”.
L’immagine che ci fornisce Pietro Balestra è improntata a una grazia di luminosa dolcezza, frutto di effetti lampeggianti e ben calibrati. Ma al di la dell’affettato linguaggio tardo barocco e delle convenzioni simboliche, ciò che emerge dalla storia di Margherita è l’ estrema attualità di una testimonianza non estranea alle problematiche e agli stili di vita dei nostri giorni. Penitente per antonomasia, è ancora Gesù che, dopo averle concesso l’esperienza mistica, ma reale, della passione, le dice: “Io ti ho fatto specchio per i peccatori, anche se ostinati, perché per mezzo tuo conoscano quanto volentieri io concedo loro la mia misericordia perché si salvino”.
Definita come una seconda Maria Maddalena, condivide con essa il grande trasporto amoroso verso il crocifisso, per cui spesso, come nella vicina chiesa dei frati di Busseto, è effigiata in atteggiamento devoto con la croce in mano.
Elegantissimo, ma decisamente irreale nel suo procedere quasi a passo di danza, è invece l’Arcangelo san Michele, patrono della chiesa di Roncole, che lo stesso Balestra ha rappresentato nel quadro del coro, nell’atto di calpestare il demonio. Anche quest’opera, datata 1741, si impone per l’inconfondibile stile guizzante e vaporoso, sapientemente distillato dal fidentino Giovanbattista Tagliasacchi e dal nordico Ignazio Stern, di cui il pittore bussetano era ritenuto convinto ammiratore.
Guglielmo Ponzi
(Dal settimanale diocesano il Risveglio)
Pietro Balestra a Roncole
Carlo Angelo Dalverme (1748-1826)
L'iconografia del Sacro Cuore
Non solo statue e immagini devozionali ma anche importanti quadri d’autore testimoniano la diffusione del culto al Sacro Cuore nella città e diocesi di san Donnino.
Si tratta di una devozione antica, che risale al lontano medioevo, ma le raffigurazioni del Sacro Cuore Gesù hanno conosciuto una straordinaria fioritura, soprattutto a partire dal Settecento, dopo la pubblicazione (1682) dei diari di Margherita Alacoque, che contengono le rivelazioni concesse alla santa durante l’adorazione al Santissimo Sacramento, nella cappella del convento delle Visitandine di Paray le Monial. Le immagini di Cristo che mostra un cuore di carne, traducono, sotto forma simbolica (ma anche realistica se si considera la perfetta ricostruzione anatomica dell’organo vitale), l’essenza di uno stupefacente messaggio di amore: l’amore palpitante di Dio per ogni creatura, alla quale chiede incessantemente di accostarsi fiduciosa alla fonte della sua inesauribile misericordia, appunto il cuore che in tutte le tradizioni religiose rappresenta il centro fisico e spirituale dell’essere. Negli scritti di suor Margherita, raccolti e ordinati dal suo confessore, il gesuita san Claudio La Colombière, tale offerta d’amore si collega esplicitamente al segno tangibile del pane e del vino, che sull’altare diventano il corpo e il sangue del Signore, donato quale nutrimento per le anime.
Nel campo dell’arte locale, un fedele interprete di questa spiritualità che attinge alle “imperscrutabili ricchezze”del Cuore di Gesù, è il pittore Carlo Angelo Dalverme (1748-1826), che ha affrontato più volte il non facile soggetto. Tra queste opere, va senz’altro segnalato un quadretto eseguito nel 1819 su commissione del parroco di Cabriolo, e ora presso la chiesa di Tabiano. L’iconografia è quella tradizionale e l’immagine, particolarmente accurata e intensa, sembra voler riproporre le parole iniziali pronunciate da Gesù stesso durante la prima apparizione: “Ecco quel cuore che ha tanto amato gli uomini …”.
Di maggiore interesse sul piano documentario, in quanto si riallaccia alle prime manifestazioni fidentine del culto, è invece una seconda più antica tela recentemente attribuita al Dalverme ( ma non si tratta, come sostiene A.Leandri del piccolo ovale dipinto nel 1789 per il predicatore Severino Ferloni) di cui è accertata la provenienza dalla cappella dedicata al Sacro Cuore, fatta costruire dal vescovo Alessandro Garimberti (1776-1813), sull’arcone del portale sinistro del Duomo. Il vano era collegato al palazzo vescovile da un corridoio, che intersecava orizzontalmente la torre delle cicogne. Dalla finestra di questa cappella, protetto da una grata, il vescovo poteva affacciarsi in ogni ora del giorno e della notte per adorare il Santissimo Sacramento, presente nel tabernacolo dell’altare in fondo alla navata. Dell’antico presidio eucaristico di monsignor Garimberti, oltre all’opera del Dalverme, restano oggi solo alcune tracce di decorazioni all’interno della torre, ma il valore della sua iniziativa è riconosciuto, già nel 1799, da un atto ufficiale di Papa Pio VI.
Come si può vedere, l’artista fidentino si è ispirato per entrambi i dipinti ai modelli tradizionali, che hanno come riferimento il celeberrimo Sacro Cuore di Pompeo Batoni (1760), conservato presso la chiesa romana del Gesù e riprodotto in milioni di esemplari, attraverso immagini oleografiche e santini.
Si discosta invece da questi schemi pietistici, il Sacro Cuore esistente presso il Museo del Duomo. La piccola pala, un vero e proprio capolavoro, forse meglio definibile come Sacro Cuore Eucaristico, apparteneva alla sala capitolare della Cattedrale, ma non si hanno notizie attendibili sulla sua collocazione originaria
Il recente restauro, eseguito da Francesca Ghizzoni, ne ha esaltato l’altissima qualità, che rivela il linguaggio colto e raffinato di uno dei principali esponenti del Settecento emiliano. L’attribuzione, avanzata a suo tempo da Eugenio Riccomini e confermata dalla critica più recente, ci conduce infatti direttamente all’atelier bolognese di Gaetano Gandolfi (1734-1802), che col fratello Ubaldo e il figlio Mauro costituisce una splendida triade di pittori, che onora non solo la città delle due torri ma tutta l’arte italiana. Ammiratissimi, in particolare nei paesi di cultura anglosassone, i Gandolfi sono stati ampiamente studiati, mentre le loro opere, esposte nei principali musei e collezioni del mondo, risultano in gran parte censite.
Per stile e soggetto, il prezioso dipinto è accostabile alla pala d’altare, realizzata da Gaetano nel 1801 per la parrocchiale di CastelGuelfo di Bologna; ma come sostiene Gianpaolo Gregori nel catalogo del Museo, la tela fidentina potrebbe essere anteriore di qualche anno, senza però escludere, a mio avviso, anche il concorso del figlio Mauro, della cui collaborazione Gaetano spesso si avvaleva per far fronte alle tante richieste, essendo letteralmente subissato di incarichi.
Ma al di là dei complessi problemi attributivi, l’elemento di maggiore interesse è dato dall’ iconografia molto suggestiva. Decisamente insolita è infatti la rappresentazione di Gesù che, mentre indica con la mano destra il cuore lacerato, con la sinistra eleva il calice, su cui splende l’ostia consacrata: è la stessa attitudine che assume il sacerdote nel momento culminante della celebrazione della Santa Messa.
Rinunciando alle collaudate formule devozionali, il pittore bolognese ha dunque inteso ribadire il legame strettissimo che unisce la devozione al Sacro Cuore al mistero eucaristico, mostrando in questo modo di saper cogliere la vera essenza di un messaggio incentrato essenzialmente sulla persona di Cristo e sulla sua presenza sacramentale e non su un astratto o sdolcinato concetto di amore. La figura del Salvatore, affiancata da due luminosi cherubini ( uno guarda adorante Cristo, l’altro l’ostia), sembra scaturire dallo splendido contrasto tra il rosso acceso della tunica e il blu del manto, colori, di impronta veneziana, che richiamano significativamente la sua natura umana e divina. Il volto di Cristo si caratterizza per una composta bellezza dai tratti classicheggianti. I lineamenti armoniosi sono inoltre valorizzati da una fluente chioma, con i capelli biondi e inanellati, che cadono sulle spalle, mentre lo sguardo è intensamente rivolto al calice ( essenziale nella forma e nella decorazione neoclassica a baccelli) e all’ostia, che reca impresso un motivo a filigrana: un piccolo particolare, quest’ultimo, che rivela uno scrupolo e una finezza quasi da miniaturista. Allo stesso modo, nel perfetto modulare dei gesti, la mano destra di Gesù tende a indirizzare l’occhio dell’osservatore verso il cuore, descritto nella sua verità anatomica, segnato dallo squarcio della lancia, avvolto e sormontato dalla corona di spine e dalla croce: un cuore ardente, dal quale, come ha visto la mistica suor Margherita, si dipartono le fiamme in forma di raggiera.
L’associazione tra il Cuore di Gesù e il calice eucaristico, suggerita dal Gandolfi, diventa più convincente, se si considera, come si è detto, che le visioni avvengono sempre innanzi al Santissimo Sacramento, di venerdì, e hanno inizio il 27 dicembre 1673 festa di san Giovanni Evangelista. In quella circostanza Gesù invita Margherita a prendere il posto occupato durante l’Ultima Cena dall’apostolo prediletto che ebbe il privilegio di posare fisicamente il capo sul petto e quindi sul cuore del Signore, nel momento stesso in cui venne istituita l’Eucarestia.
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio)
Sul fondo della navata di sinistra in Duomo, la nobilissima Ultima Cena, che campeggia sull’altare del SS.Sacramento, costituisce certamente una delle più alte testimonianze del Seicento fidentino. Il dipinto è da sempre attribuito al pittore fidentino Francesco Lucchi (Borgo San Donnino1585 -att.1630), che avrebbe apposto le iniziali F.L. sulla lama di un coltello, notate dal pittore Dal Verme nel corso di un restauro del dipinto eseguito agli inizi dell’Ottocento. Ma un disegno della Pinacoteca Nazionale, chiaramente il bozzetto preparatorio della tela, sembra mettere in discussione questo dato tradizionale. Lo splendido foglio, caratterizzato da una minuta grafia, recherebbe infatti, l’inconfondibile impronta di Giovan Battista Trotti (Cremona1555- Parma1619), detto il Malosso, caposcuola del tardo manierismo cremonese e pittore di corte presso i Farnese. Autorevoli studiosi tendono pertanto a ridimensionare il ruolo del Lucchi a quello di semplice esecutore, incaricato cioè di tradurre sulla tela la composizione ideata dal maestro cremonese, alle cui dipendenze il nostro pittore aveva per altro lavorato alcuni anni a partire 1604. Di questo stretto rapporto di sudditanza del Lucchi nei confronti del Malosso esiste traccia anche in altre opere documentate del pittore fidentino, tra cui la bella Visitazione, firmata e datata al 1611, ammirabile presso la seconda cappella a sinistra della Chiesa della Gran Madre di Dio, proveniente dall’antica parrocchiale di san Michele Arcangelo.
Ma per tornare alla tela del Duomo, “studiata composizione adorna di un bello sfondo di architettura” come nota lo Scarabelli, bisogna riconoscere che anche le fonti documentarie, sono purtroppo assai reticenti e non ci aiutano a fare piena chiarezza sulla paternità dell’opera. Esse si limitano infatti a dare notizia dei committenti e la data della collocazione del dipinto. Così, si apprende dal diligente canonico Alfonso Trecasali che la tela dell’Ultima Cena fu solennemente inaugurata nell’anno 1611, precisamente il 18 di dicembre, di Domenica: “nota come l’anno presente la Compagnia del SS.Sacramento della Cattedrale di S.Donnino, di detto Borgo ha fatto fare quella Anchona ad altare di detta Compagnia in S.Donnino detto altare del barchetto”.
Il pittore, probabilmente lo stesso il Lucchi ma su disegno e con la supervisione del Malosso, ha dunque fissato sulla tela il momento storico preciso e dettagliato, in cui Gesù pronuncia le drammatiche parole “In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà”, l’attimo cruciale in cui “i discepoli si guardano gli uni e gli altri, non sapendo di chi parlasse”. L’unico che non sembra preoccuparsi di ciò è solo Giuda, isolato da tutti gli altri sulla destra al di qua della mensa, egli è riconoscibile dalla borsa dei denari e dal gesto di afferrare un tozzo di pane: al centro della tavola, coperta da una tovaglia di lino, un piatto d’argento con l’agnello pasquale, una saliera, bicchieri di vino, pane, coltelli e posate.
Come raccontano i Vangeli, il banchetto pasquale di Gesù con i dodici apostoli si svolge nella “camera alta”, particolare che nella iconografia tradizionale è solitamente evidenziato dall’inserimento di logge o finestre che inquadrano l’orizzonte lontano.
L’Ultima Cena fidentina esclude invece dalla scena pittorica l’unica fonte di luce diretta, che si presume collocata in alto a sinistra, come indica la direzione delle ombre. Lo spazio chiuso, e forse anche l’appesantimento dovuto alle vecchie vernici, esaspera la drammaticità del momento, affidata essenzialmente ai gesti teatrali e alle espressioni di incredulità e di stupore, che si leggono sui volti degli apostoli, raggruppati attorno a Gesù e al discepolo prediletto Giovanni.
In questa totale assenza di riferimenti al paesaggio naturale, un’insolita chiave di lettura iconografica ci viene offerta proprio dall’architettura classicheggiante del fondo; sontuosamente rivestita di marmi policromi, impreziosita dall’oro dei capitelli e ricoperta da finti mosaici e rilievi, essa conferisce al Cenacolo un’impronta di decoro e solennità, un’ambientazione liturgica, che sembra collocare l’avvenimento fuori dal tempo; l’impianto scenografico ricorda in effetti l’interno di un’antica chiesa, con l’abside e l’arco trionfale, caratterizzati da una sorprendente concentrazione di simboli.
Immagine dentro l’immagine, nel catino absidale, alle spalle di Gesù, vediamo infatti una seconda raffigurazione di Cristo, significativamente presentato nelle sembianze del risorto, con la croce e il corpo biancovestito; il Risorto è inserito all’interno di un intreccio ornamentale, una sorta di padiglione, decorato con vasi, fiori, foglie e un volto di cherubino alla base, motivi chiaramente ispirati alle caratteristiche grottesche, forse le stesse che sul finire del Cinquecento, il bolognese Cesare Baglioni aveva abbondantemente distribuito sulle volte e sulle pareti della chiesa della Madonna delle Grazie dello Stirone e nel vicino palazzo vescovile.
Coerentemente con questo fantasioso genere decorativo, che riflette in pieno la cultura tardo manierista del tempo, ai lati di Cristo spiccano due eleganti figure femminili dal profilo snello e scattante. Come si può notare, quella di destra regge un’ancora, antico simbolo cristiano, già presente nelle pitture delle catacombe e generalmente associato alla fermezza della fede o più frequentemente alla speranza, come conferma con chiarezza un passo della lettera di San Paolo agli Ebrei che dice: ”In essa infatti noi abbiamo come un’ancora della nostra vita (…) la quale penetra fin nell’interno del velo del santuario” (6, 18-19).
Anche l’altra figura si presta per una analoga interpretazione di tipo allegorico: con i bambini stretti al seno, noto emblema della carità cristiana, essa va senz’altro intesa quale personificazione della terza virtù teologale, appunto la Carità.
Che non si tratti di citazioni sporadiche, ne di un mero gioco erudito, ma di una significativa apertura verso l’orizzonte escatologico della Pasqua, lo conferma la presenza di due monocromi che nella finzione pittorica appaiono come rilievi scolpiti sull’imposta dell’arco che incornicia il catino absidale. Per il loro atteggiamento, una desta e l’altra dormiente, le due anonime figure sono chiaramente riferibili al tema della Parusia, in quanto esemplificazioni simboliche della nota parabola evangelica delle vergini sagge e stolte (Matteo,25, 1-13), concordemente interpretata come allusiva alla seconda venuta del Salvatore.
Con questa parabola Gesù invitava a essere sempre pronti per la Seconda Venuta, della quale non si sapeva né il giorno né l’ora, per cui le dieci vergini si trovano spesso nelle rappresentazioni del Giudizio Universale, soprattutto nelle sculture delle cattedrali gotiche francesi e tedesche, come simboli degli eletti e dei dannati. Ma altrettanto significativo è, a mio avviso, il sottile collegamento che è possibile stabilire tra il banchetto nuziale e il banchetto Eucaristico, tra l’attesa dello Sposo e l’annuncio del ritorno di Cristo, tra la notte rischiarata dalle lampade delle cinque vergini sagge e il carattere vespertino quasi “notturno” del Cenacolo fidentino: riferimenti e messaggi, che rivelano un’iconografia “complessa ma avvincente”, rispecchiante in pieno la cultura teologica del tempo (B.Rebecchi,1983). Il pittore, accogliendo i suggerimenti della committenza, non si è infatti limitato a rievocare in modo puntuale l’evento storico che coincide con l’istituzione dell’Eucarestia, ma ha voluto contestualmente segnalare, con il ricorso ad una marcata simbologia architettonica e figurativa, l’atto fondativo che inaugura il tempo della Chiesa, la sua missione sacramentale, la sua incrollabile fiducia nella vittoria finale di Cristo.
Riconsiderando l’intera immagine, va evidenziato infine l’effetto illusionistico della prospettiva centrale, che tende a stabilire un legame visivo tra le colonne del fondo e quelle reali dell’ancona lignea; una significativa saldatura prospettica con lo spazio dei fedeli che assistono alla messa in questa cappella, un invito ai confratelli del SS.Sacramento a vivere in maniera visionaria la celebrazione eucaristica che si svolge sull’altare sottostante. Altrettanto significativo è a questo proposito l’evidente parallelismo tra la tavola dell’Ultima Cena, coperta dall’ ampia tovaglia di lino bianco, e la mensa dell’altare.
Allo stesso modo va rilevata, in basso a sinistra, la presenza, apparentemente incongrua, del brano di natura morta, una caraffa di peltro, un cesto di vimini, contenente una tovaglia ripiegata, del pane e forse uno spicchio di cacio o di formaggio parmigiano, elementi realistici, intesi a sottolineare l’aspetto conviviale della Cena, ma che di fatto concorrono a rendere più verosimile la ricostruzione di un evento lontano nel tempo ma destinato a perpetuarsi ogni giorno nella celebrazione eucaristica.
“FRANC..LUCA::PINGEVAT… ANNO 1621”: così appare scritto in un cartiglio, in un dipinto della chiesa parrocchiale di Ragazzola di Roccabianca che riproduce fedelmente, sia pur in formato ridotto e con qualche sommaria semplificazione, l’Ultima Cena del Duomo di Fidenza. L’esistenza di questa replica o tarda copia dimostra l’interesse suscitato dalla nostra tela nell’ambito della diocesi di San Donnino.
Dell’antico altare seicentesco è rimasto, dopo il rifacimento in marmo realizzato nel 1802 su disegno dell’architetto parmense Alberto Rasori, il solo tabernacolo ligneo, conservato presso i depositi del Museo del Duomo ed erroneamente classificato come reperto neoclassico.
L’oggetto liturgico, che riprende anche nella laccatura a finto marmo lo stile dell’ancona del 1611, reca dipinta sulla portella una intensa immagine di Cristo con la croce e il corpo avvolto da un manto rosso e un angelo che raccoglie col calice il sangue che zampilla dalla ferita del costato: esplicito richiamo al sacrificio del Calvario, dal quale è scaturita la salvezza per gli uomini, e alla santa messa come memoriale della passione, morte e resurrezione di Gesù.
Non sorprende, data l’importanza del luogo e il fervore religioso dei membri della Confraternita, che le volte della cappella risultino anch’esse accuratamente dipinte e arricchite di immagini. La decorazione della volta a crociera risale al 1658, ad opera di Bernardino Lucchi, figlio dello stesso autore della pala o di suo fratello Giulio Cesare, pure egli affermato pittore. Sostenuta da una elaborata trama architettonica di gusto barocco, la decorazione ad affresco include entro ottagoni le immagini di quattro profeti biblici, accompagnate da altrettanti ovali monocromi, che, come grandi cammei, danno risalto a figure di tipo allegorico.
Dai cartigli, in mano a questi severi personaggi, è possibile risalire a Osea e a Gioele, con citazioni interpretabili in relazione ai temi eucaristici; restano invece sconosciuti gli altri due profeti, i cui testi sono compromessi da vistose lacune e alterazioni. Di non facile interpretazione, a causa delle pesanti ridipinture del passato, sono anche le quattro le figure allegoriche.
Fondata sotto il titolo di Santa Maria Assunta, la cappella del SS.Sacramento è menzionata come tale nei più antichi documenti: “assuntionis Beatae Mariae Virginis super quo retinetur sanctissimum sacramentum”.
Alla dedicazione originaria fa tuttora riferimento l’immagine compresa nel baldacchino, coevo all’altare neoclassico. L’inedita composizione che raffigura l’Assunzione di Maria tra gli angeli nella gloria celeste, è di lontana ascendenza correggesca e presenta elementi formali che chiamano in causa il borghigiano Angelo Carlo Ambrogio Dal Verme (1748-1823). Lo stesso pittore che, nel corso dell’intervento del Rasori, aveva provveduto a restaurare l’Ultima Cena. La graziosa figura della Vergine è analoga a quella che compare nella pala della parrocchiale di Corniglio con i santi Amanzio e Donnino; allo stesso modo le figure degli angeli sono quasi identiche a quelle che compaiono nel baldacchino dell’altar maggiore della parrocchiale di san Giacomo di Soragna, entrambe opere documentate del Dalverme; anche la datazione, riferibile al 1802, ci consente di includere il dipinto, finora ignorato dalle fonti e dalla letteratura più recente, nell’elenco delle opere certe del nostro valente pittore.
Tra gli elementi dell’arredo liturgico in dotazione alla cappella, rivestono particolare interesse due lampade ad olio, in argento sbalzato e cesellato, realizzate con il lascito del 1698 di Francesco Evangelista, originariamente finalizzato al completamento della incompiuta facciata del duomo romanico.
Si devono infine alla confraternita del SS.Sacramento anche alcune tracce di decorazione con angeli e i simboli della passione emerse in passato, ma tuttora inedite, sulle pareti della volta di una sala contigua alla omonima cappella, quasi certamente l’antica sede del pio sodalizio, resa accessibile attraverso una porticina, esistente fino agli ultimi anni Sessanta a lato dell’ altare. I dipinti, che pure necessitano di restauro, rivelano un’ ottima fattura; databili alla fine del Cinquecento, essi rientrano a buon diritto nella preziosa eredità artistica e culturale dell’estinta confraternita, la cui storia merita certamente di essere conosciuta.
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio)
Il dipinto dell'Ultima Cena di Francesco Lucchi .
Questa piccola ma preziosa pala d'altare, custodita presso il Museo del Duomo, proviene dal distrutto oratorio di san Bernardo, come testimonia il medico Vincenzo Plateretti, all'inizio dell'800. Egli scrive in proposito: "S. Bernardo, che all'altare maggiore ha due quadri, uno più grande di S. Bernardo cui apparisce la Beata Vergine con il Bambino Gesù ed uno picciolo di S. Benedetto figura di sola faccia: buone opere dell'accreditato pittore Clemente Ruta Parmigiano, che passò poi al serviglio del Re di Napoli".
Fondato intorno alla metà del '300, il complesso conventuale delle monache cistercensi di s. Bernardo si estendeva tra la Cattedrale e s. Pietro, essendo delimitato dalle attuali vie Goito Bormioli e Frate Gherardo. Alle cistercensi si deve anche quello straordinario capolavoro di ricamo, costituito dalla famosa pianeta istoriata di s. Bernardo, tuttora esistente presso la sagrestia della nostra Cattedrale, alla quale fu donata dalle stesse monache. Con infinita pazienza e probabilmente sulla base di disegni elaborati da un pittore locale, le industriose monache hanno abilmente intrecciato i fili di seta, ora e argento per raffigurare, nel rovescio della pianeta, gli antenati della Vergine, secondo la tradizionale iconografia dell'albero di esse; e nel diritto, come in III ramificato albero genealogico, la famiglia dei cistercensi, che spunta dalla figura coricata di s. Bernardo.
Alla realizzazione del prezioso manufatto iniziato nel 1687 le monache attesero per ben quarantatré anni, apponendo infine sul dorso della pianeta la data: 1730.
In seguito alle soppressioni napoleoniche e al conseguente in incameramento dei beni ecclesiastici e religiosi, l'antico complesso conventuale venne trasformato in laboratorio (vi trovò sede il nucleo originario dell'industria vetraria Bormioli). Dell'antica dimora delle cistercensi di Borgo San Donnino sopravvive oggi solo un'ala superstite dell'ex convento, identificabile nel robusto corpo di fabbrica cinquecentesca che si affaccia sul lato sinistro di via Frate Gherardo, un tempo significativamente denominata contrada di s. Bernardo.
La tela, che riflette un diffuso schema devozionale, ha per soggetto l'apparizione della Vergine a s. Bernardo, il grande teologo e mistico, che la Chiesa riconosce con con il titolo di "doctor mellifluus", in ragione della sua particolare devozione, dolce e tenerissima, alla Madonna.
Vediamo pertanto s. Bernardo in atteggiamento adorante ai piedi di Maria seduta sulle nubi con in braccio il Bambino. Il santo regge la corona di spine, mentre variamente distribuiti sulla scena compaiono gli altri simboli della Passione, tra cui appunto la croce, la lancia, il vaso del fiele, la spugna, il martello, la tenaglia, i chiodi e i dadi. Accanto ad essi, posati sul piano, figurano inoltre la mitra, il pastorale e il libro, che sono da ritenersi invece tra gli attributi specifici del santo, in quanto rammentano la sua triplice rinuncia all'investitura vescovi1e, la sua potestà di abate e la sua profonda dottrina. Colpisce inoltre la presenza nelle mani del santo di un fascio di rovi, forse rami di rosa, fiore che - come è noto - è da sempre associato alla Vergine. Esso in questo caso potrebbe richiamare la celebre definizione: Eva spina, Maria rosa; oppure l'allegoria mariana, per cui Bernardo paragona Maria a una rosa bianca per la sua verginità e a una rosa rossa per l'amore. Quanto agli strumenti della passione, va ricordato che tali simboli non sono infrequenti nelle immagini del santo di Chiaravalle, che sul tema del sacrificio della croce ha scritto pagine sublimi affermando "d'averli raccolti in fascio per poter portare sul cuore le sofferenze di Cristo" .
La tela pervenuta alla Cattedrale, ove è rimasta per lungo tempo senza una collocazione definitiva, è stata incautamente attribuita dalle guide locali al parmense Pietro Rubini. Ma è fuori di dubbio, date le evidenti concordanze stilistiche, che l'autore è il parmigiano Clemente Ruta (1685-1767), proprio come sostiene il Plateretti, notoriamente ben informato sulla storia e sulle cose d'arte della sua città. Tra le altre opere del Ruta ~vanno senz'altro segnalate in ambito lo locale l'Immacolata della chiesa parrocchiale di Samboseto. Non va poi dimenticato il legame di amicizia esistente tra il pittore di Parma e un notevole artista fidentino, quasi del tutto sconosciuto in patria: il bravissimo Francesco Aliani (1712-1780) o Liani o Lianos che insieme a Clemente Ruta si trasferì, forse nel 1739, a Napoli come pittore al seguito di Carlo III di Borbone. Ma nella grande città partenopea fu soprattutto il nostro Aliani ad avere notevole fortuna come ritrattista di corte e autore di grandi composizioni sacre.
Opere che ora vediamo - esposte nel Museo Nazionale di Capodimonte e in altre importanti collezioni pubbliche e private, in chiese e palazzi non solo della Campania ma anche nelle residenze reali e nei musei di Madrid e Copenaghen.
Guglielmo Ponzi
(Dal settimanale diocesano il Risveglio)
Clemente Ruta: la Vergine Maria appare a San Bernardo
Clemente Ruta nasce a Parma nel 1685. Nella sua carriera artistica, collocabile temporalmente nel primo quarto del XVIII secolo, troviamo la maggior parte delle opere prodotte nella provincia natia (Parma). Vanno ricordate però, anche alcune opere, come gli affreschi nell'appartamento di Carolina Bonaparte situate a Portici. Il pittore parmigiano morirà nel 1767 , all'età di 82 anni.
Immagine dall'archivio del
Una composizione originalissima, con grande affollamento in terra ed in cielo: davvero notevole questo "Martirio di S. Andrea", di proprietà della Cattedrale, stabilmente entrato a far parte delle collezioni del Museo del Duomo.
Fratello di s. Pietro e pescatore insieme a lui, Andrea fu il primo degli apostoli a seguire Gesù.
I Vangeli canonici forniscono scarsi elementi relativi alla sua iconografia, che ha come fonte principale di ispirazione per gli artisti la Leggenda Aurea. Al testo duecentesco di Jacopo da Varazze si rifà anche il nostro pittore che raffigura s. Andrea come un vecchio vigoroso dalla lunga barba bianca issato su una croce a forma di X o decussata, diventata poi emblema e suo principale attributo identificativo: è la fase culminante del martirio, che la tradizione colloca nell'antica Patrasso. Come si può vedere, l'avvenimento è attualizzato dagli abiti e dai copricapi turchi del variopinto popolino che assiste all'esecuzione mentre sulla destra, nel punto solitamente destinato ai committenti, risalta la figura di un notabile orientale con barba, manto e turbante. L'imponente personaggio sembra appoggiarsi al bastone; davanti a lui, due donne con un bambino, come improbabili concubini senza il velo e dai tipici tratti mediterranei. Egea, lo spietato proconsole romano di cui parlano gli Atti degli Apostoli è invece riconoscibile in primo piano, sulla sinistra, in groppa a un focoso destriero. Indossa elmo e corazza e tiene saldamente impugnato nella mano destra il bastone del comando.
Fra i suoi attendenti, un alfiere con il gonfalone rosso e altri soldati, che sembrano guardare con indifferenza i carnefici mentre legano il santo (fu legato, non inchiodato alla croce) e si apprestano a trafiggerlo con la spada. Altri giannizzeri, mischiati tra la gente, mostrano minacciosi le lance o le frecce acuminate, sotto lo sguardo severo di un uomo sulle cui spalle pende un cappuccio lungo e aguzzo, che lo fa sembrare un frate. Intanto nel cielo, solcato da nubi corrusche, compaiono in gran numero gli angeli, che si apprestano a porgere al martire la palma della vittoria.
Le mura come i bastoni del Maschio Angioino
Colpisce in questa piccola tela, ritrovata nell'ultimo dopoguerra in un ripostiglio della sagrestia e fino a qualche anno fa esposta nell'aula capitolare della Cattedrale, la straordinaria vivacità della rappresentazione. Essa è ambientata nei pressi di una città fortificata le cui mura, come è stato a suo tempo acutamente osservato, ricordano i bastioni del Maschio Angioino e quindi piazza Castello, luogo "dove per spontanea conduzione da secoli si localizzavano fatti veri o leggendari di Napoli" (A.C. Quintavalle, 1948). Anche la segnatura, G.mo Cenatiempo, apposta in basso sopra un sasso, a destra, non lascia adito a dubbi sull'origine partenopea del quadro: si tratta infatti di Girolamo Cenatempo o Cenatiempo (attivo a Napoli tra 1705 e il 1744), come veniva abitualmente chiamato questo illustre seguace di Luca Giordano e di Francesco Solimena, che la storia dell'arte colloca tra gli artisti più rappresentativi del Settecento napoletano.
Non esistono notizie precise sul come il vivacissimo dipinto, dal "colore succoso ed intenso che ne fa interessanti anche le convenzionali figurine da presepe" (1948 cit.), sia pervenuto alla Chiesa di S. Donnino, ma non va sottovalutato il legame che intercorre tra il soggetto della tela e il titolo di un beneficio dedicato a s. Andrea che, come riferisce Dario Soresina (1976), risulta fondato in Cattedrale fin dal 1341.
D'altra parte, il culto dell'apostolo ha radici profonde nella chiesa di Borgo se, sui finire del Cinquecento, più precisamente nel luglio 1595 il canonico Alfonso Trecasali lamentava la scomparsa di un'antica chiesa campestre ad esso dedicata: ".. una nova qual mi dispiacque molto è che la notte... passata era cascato in terra tutto il tecchio della chiesa campestre di S.to Andrea posta et situata sopra il territorio di borgo posto nel quartiere di Lodispago con parte delle muraglie di detta chiesa posta presso la casa della possessione di detto messere Don Josepho, della qual chiesa è rettore uno D.o Andrea de Calandri: qual chiesa è andata a terra per puoca cura di chi gli doveva provvedere; nelli altri luoghi si fabbricano chiese et a casa nostra quelle che vi sono si lasciano andare a male, mai più si rifarà detta chiesa. Iddio ci aiuti" (cit. da P. Zani).
Evangelizzatore in Grecia e Vescovo di Patrasso
Nominata negli atti ecclesiastici parmensi già a partire dal sec. XII, l'ecclesia S. Andrea de Vadum Spagorum (di etimologia incerta: forse Guado degli Spaghi, dal nome di una famiglia borghigiana proprietaria di vasti insediamenti lungo lo Stirone) è ricordata anche dallo storico locale Stanislao Ferloni (sec. XVIII) che, nel rammentare la scomparsa, dà notizia del trasferito in Duomo degli obblighi relativi. Forse è troppo azzardato pensare alla piccola tela come a un bozzetto per una pala d'altare, ma non si può certo escludere la volontà del canonico prebendario di riproporre in chiave anti-turca (per l'evidente parallelo allegorico con il "martirio" dei cristiani sottoposti all'Impero Ottomano) e a distanza di oltre un secolo dal crollo della chiesa di s. Andrea, l'antica devozione all'apostolo della croce la cui festa liturgica è fissata, come è noto, il 30 novembre.
Altri canonicati della Cattedrale traevano le loro rendite dai possedimenti situati nella vasta zona di Lodispago, come sembrano testimoniare i toponimi tuttora esistenti di "Prevostura" e "Santo Stefano", allineati con quello di "Sant' Andrea", a nord di Fidenza. Al canonicato di Santo Stefano, in particolare, è possibile riferire gli "antichissimi" affreschi ritrovati e poi subito distrutti durante i lavoro di riattamento della cripta effettuati nel 1853 (cfr. A. Aimi, 2003). Ma per tornare al martirio di s. Andrea firmato da Girolamo Cenatiempo, pittore probabilmente mai uscito dai confini del Regno di Napoli, va rimarcato ancora l'incredibile turbinio di angeli e la colorita moltitudine dei curiosi attorno al patibolo su cui è innalzato l'apostolo che fu evangelizzatore del mondo greco e primo vescovo di Patrasso. Da tanta ricchezza e varietà di personaggi emerge un sorprendente campionario di umanità (anacronistici notabili orientali e popolani, donne e bambini, soldati e truci carnefici, proprio come in un autentico presepe napoletano). Ma anche il linguaggio sciolto e avveduto di un pittore formatosi all'ombra del Vesuvio, che ai tradizionali soggetti devozionali sapeva affiancare, come ha documentato Federico Zeri, spettacolari rappresentazioni di scontri e battaglie.
Guglielmo Ponzi
Pubblicato su “Il Risveglio” il 27 novembre 2009
Girolamo Cenatiempo: il “Martirio di S. Andrea"
Immagine dall'archivio del
Bartolomé Esteban Murillo, Martirio di sant'Andrea, Madrid, Museo del Prado
Girolamo Cenatiempo è stato un pittore italiano napoletano del XVIII secolo, della scuola di Luca Giordano, attivo fra il 1705 ed il 1742.
Non è facile per chi si addentra nei corridoi e nelle stanze dell’antico Convento dei Frati Minori di Busseto (oggi dei Missionari Identes), sottrarsi al fascino sottile di questa rarissima raffigurazione sacerdotale del Beato Giovanni Buralli (Parma 1208 - Camerino1289), santo parmense forse più noto agli studiosi del francescanesimo che non al grande pubblico dei fedeli.
La tela, datata 1779 e ritenuta tra le migliori opere del fidentino Angelo Carlo Dal Verme (1748-1825), ritrae il beato Giovanni Buralli che celebra la Santa Messa, assistito da un angelo, presentato nelle sconcertanti sembianze di un frate alato inginocchiato sul gradino dell’altare, mentre in cielo volteggiano alcuni gioiosi angioletti che reggono un lungo cartiglio (cfr.: A.Leandri, 2007).
L’insolito soggetto si rifà molto probabilmente ad un episodio narrato dalla Cronaca di fra Salimbene, che ricorda come tutte le mattine, “al primo schiarire del cielo”, frate Giovanni chiamava a servire la messa un suo giovane scolaro. Un giorno che questi si addormentò, il suo posto accanto all’altare fu preso da un angelo che servì devotamente frate Giovanni senza però far trasparire la sua vera identità di inviato celeste. L’intervento dell’angelo venne alla fine riconosciuto destando ovviamente grande sconcerto tra i frati, ma non in frate Giovanni che perdonò il negligente discepolo, sentenziando: “ Credevo che fossi tu. In ogni modo, chiunque fosse, sia egli benedetto! E benedetto sia il nostro Creatore in tutti i suoi doni!” (traduz. di B.Rossi).
Dipinto due anni dopo la sua proclamazione a beato da parte di Pio VII e la pubblicazione della Vita scritta dall’Affò (Parma, 1777), il quadro colloca l’apparizione angelica tra le colonne del santuario di una grande chiesa, anziché tra le rustiche mura dell’eremo di Greccio, dove secondo le fonti francescane il miracolo sarebbe avvenuto; all’enfasi architettonica tipicamente settecentesca si accompagna tuttavia una puntuale descrizione dei paramenti e delle suppellettili liturgiche, fino a definire ogni minimo gesto rituale del celebrante, che, assorto in contemplazione dei sacri misteri, si china sull’altare per prendere con la mano sinistra le due parti dell’Ostia e la patena, mentre con la destra si batte il petto, ripetendo le parole di fede del centurione: Domine non sum dignus ut intres…”
Alla comunione del Buralli, rappresentato con un’ intensità veramente toccante, corrisponde l’atteggiamento più convenzionale dell’angelo, che insieme all’abito francescano ha assunto i tratti soavi e la fronte ampia e stempiata di un dotto religioso; di fronte al divino sacramento questo misterioso angelo-frate non osa alzare lo sguardo e manifesta il suo stupore eucaristico additando insieme all’ostia consacrata le nuvole d’incenso che escono dal braciere, simbolo della preghiera dei fedeli cristiani che, afferma san Paolo, spande nel mondo il profumo di Cristo che si è offerto al Padre “in sacrificio di soave odore”.
Destinata ad un altare della contigua chiesa di Santa Maria degli Angeli, da cui fu rimossa agli inizi del secolo scorso, la piccola pala ripropone, con la minuta grafia del Dal Verme, la complessa e affascinante figura del Buralli quale perfetto esempio di vita ascetica e sacerdotale, analogamente al clericalizzato san Lorenzo da Brindisi, dipinto dieci anni prima da Antonio Bresciani per i Cappuccini di Fidenza. Ma la problematica vicenda di Giovanni da Parma, che si identifica con i tormentosi esordi dell’ordine francescano lacerato dalle divisioni tra “spirituali” e “conventuali”, riaffiora tuttavia attraverso gli attributi del libro aperto e del cappello cardinalizio, entrambi visibili in basso a destra, abbandonati sul pavimento della chiesa.
Sulle pagine del libro, alcune lettere di non facile lettura alludono chiaramente agli scritti (forse il suo Ordinationes divini officii che costituisce il primo cerimoniale dell’Ordine ) e al ruolo esercitato da frate Giovanni al vertice dell’Ordine minoritico, come settimo successore di san Francesco. Al suo ostinato rifiuto della porpora si collega invece il cappello cardinalizio che diventa pertanto simbolo di grande umiltà.
Ricordato dalle fonti francescane come instancabile predicatore che sapeva parlare “al popolo e al clero” commuovendoli fino alle lacrime, dopo gli studi e l’insegnamento esercitato nelle prestigiose università di Bologna, Napoli e di Parigi, Giovanni da Parma viene eletto nel 1247 Ministro generale dell’Ordine dei Minori; ambasciatore a Costantinopoli per ricomporre l’unità della Chiesa ( “angelo di pace” lo definì Innocenzo IV); fu consigliere di quattro Papi ma per le sue tendenze rigoriste e filo gioachimite e forse in seguito alla drammatica avventura di frate Gerardo da Borgo San Donnino ( l’autore del Liber Introductorius ad evangelium aeternum, processato a Parigi, dove morì prigioniero nel 1258), di cui era amico e protettore, fu indotto a dimettersi da ministro generale: santo inquisito da inquisitore santo, com’è stato scritto, il Buralli venne probabilmente “processato” dal suo stesso successore san Bonaventura. Si ritirò nell’eremo di Greccio dove visse trent’anni in preghiera e penitenza, rinunciando alla porpora cardinalizia che gli era stata offerta da papa Giovanni XXI e poi da papa Niccolò III. Morì nel 1289 a Camerino, che ne conserva tuttora le reliquie, mentre si apprestava a recarsi nuovamente in Grecia per la riconciliazione con la chiesa. La sua festa liturgica è fissata al 20 marzo.
Salimbene, suo contemporaneo, ci fornisce questo gustoso ritratto che sembrerebbe coincidere con l’appassionata immagine ricostruita dal nostro Dal Verme: “di statura mediocre ma piuttosto piccolo che grande, d’aspetto gradevole ma ben proporzionato, robusto e rotto alla fatica sia fisica sia intellettuale, vultum habebat angelicum et gratiosum et sempre iucundum, ed erat largus, liberalis, curialis, caritativus, humilis, mansuetus, benignus et patiens (cit.da R.Lasagni,1999).
Guglielmo Ponzi
Pubblicato su “Il Risveglio” il 13 novembre 2009
Una tela nell'antico convento dei Frati Minori di Busseto del pittore fidentino Angelo Carlo Dal Verme
Giovanni, figlio del nobile Alberto Buralli, fu avviato allo studio dallo zio, cappellano dell'ospizio di San Lazzaro, ed ebbe l'incarico di insegnare Logica nella Scuola cattedrale. A circa 25 anni entrò nell'ordine dei Minori, quando era ministro generale frate Elia. A Parigi, dove si era portato per perfezionarsi negli studi dopo la professione, fu ordinato sacerdote. Si diede da prima alla predicazione con successo per il contenuto dottrinale, per la forma piacevole della presentazione, per il felice timbro della voce: conosceva la musica ed era un buon cantore. In seguito insegnò allo Studium bolognese, a Napoli e a Parigi (1245), dove commentò la Bibbia e le Sentenze. Nel 1247 nel capitolo generale di Lione fu eletto Ministro generale. Visse anni difficili, per i dissensi presenti nell'Ordine sull'osservanza pratica della povertà. Decise perciò di visitare le varie comunità dei paesi europei, dando esempio di molta umiltà, di prudenza e di severa austerità. Nel 1250-51 fu incaricato da Innocenzo IV, che lo definì "angelo di pace", di condurre trattative con l'imperatore greco per l'unificazione delle chiese, senza raggiungere risultati positivi. La sua simpatia per gli Zelanti e l'adesione ad alcune tesi di Gioacchino da Fiore lo portarono alle dimissioni da Ministro generale (1257), dove fu sostituito da San Bonaventura. Si ritirò a Greggio dove visse per trent'anni in grande austerità. La morte lo colse a Camerino, quando aveva intrapreso un nuovo viaggio di conciliazione verso la Grecia. Il suo culto fu approvato da Pio VI nel 1777. L'ufficio fu concesso all'Ordine francescano nel 1780 ed esteso agli Stati ducali il 24 aprile 1781.
Autore: Simone Bruni
Fonte: Ufficio Liturgico Diocesi di Parma
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