ARTEFIDENZA
Un disegno inedito di G.B. Tagliasacchi

Questa composizione (vedi foto in basso), sapientemente delineata a penna e acquerello, rappresenta una vera e propria primizia pasquale. Si tratta infatti di un disegno inedito di Giovan Battista Tagliasacchi (Borgo San Donnino 1969-Castelbosco Piacentino 1737), destinato a integrare significativamente il corpus grafico del "nostro" pittore, finora limitato a pochi studi parziali di carattere anatomico. Il foglio, che appartiene alla raccolta della Biblioteca Ambrosiana di Milano dove è stato puntualmente inventariato dal pro! R.R. Coleman, ci offre un 'immagine complessa, di ampio respiro, certamente il bozzetto per una pala d'altare. Di questa originale "invenzione" non esiste memoria alcuna e neppure si conoscono nei repertori del Tagliasacchi opere in qualche modo ad essa collegabili come soggetto.
La qualità del disegno e la firma apposta nel margine inferiore (C.B. Tagliasacchi fidentino) non lasciano tuttavia adito a dubbi. Soprattutto nel tratto essenziale, nell'intelligente lumeggiatura e nel coinvolgente intreccio di figure che animano la scena introdotta da una sobria architettura classicheggiante, trova conferma la forte personalità dell'artista fidentino. All' indubbia capacità inventiva si associa infatti una straordinaria disinvoltura, degna di un grande artista. Nonostante sia vissuto solo quarantun anni, Tagliasacchi "per brio di colore e per movimento di disegno" può infatti considerarsi, come scrive il Ricci, "l'artista migliore di scuola parmense che fiorisse nel primo terzo del sec. XVI/l".
Quanto all'iconografia, l'insolita rappresentazione ci mostra un misterioso personaggio avanti in età procedere tra la folla reggendo una croce, mentre con la mano sinistra porge un pane a una donna. Tra la folla, che si assiepa attorno a lui, altre figure sono colte nell'atto di sfamarsi con il pane: in particolare, il bambino in primo piano e una donna che sta alle spalle dell'ignoto personaggio. Sul lato sinistro, la figura virile che stende la mano ha tutte le caratteristiche di un giovane pellegrino, mentre resta problematica l'identificazione dell'uomo chinato accanto al cesto con i pani.
Il vecchio, che procede con la croce sulle spalle, guarda verso l'alto dove, accanto a un angelo a tutta figura, compare tra il chiarore delle nubi la Madonna con il Bambino. Egli è scalzo e indossa una corta veste, stretta ai fianchi da una cintura. Si potrebbe pensare di primo acchito a un eremita o a un penitente, ma un particolare del sobrio abbigliamento rivela la diversa natura dell'abito e quindi la sua condizione. L'ampia scollatura e un accenno all'allacciatura rimandano infatti ad un indumento decisamente più curato per cui il personaggio si è evidentemente svestito dei suoi abiti. Tenendo conto anche dell'ambientazione, non è da escludere che il pittore abbia voluto rievocare l'episodio di Eraclio che riporta la croce di Cristo a Gerusalemme, con l'imperatore bizantino che, ammonito dall'angelo, dopo aver gettato la corona e gl abiti, procede umilmente vestito solo della propria camicia. Della vicenda narrata dalla "Legenda Aurea" di lacopo da Varagine si conoscono varie versioni. Allo stesso modo il soggetto decisamente inconsueto è sviluppato in maniera diversa: così Piero della Francesca ad Arezzo, lacopo Palma il Giovane a Venezia e lo Scarsellino a Ferrara. Del tutto inedito appare invece il particolare della distribuzione del pane, che forse allude alla liberazione di Gerusalemme dalla tirannia dei Persiani, ma non può non sfuggire un possibile legame di natura teologica tra la croce di Cristo e il simbolo del pane. Un dato sicuro è comunque rappresentato dal fatto che l'episodio illustrato nel disegno appare sostanzialmente coerente con i testi letterari che hanno ispirato l'iconografia della Santa Croce.
A questa antichissima devozione la Chiesa dedica tuttora nel corso dell'anno liturgico due distinte celebrazioni: l'Invenzione, cioè il ritrovamento della croce da parte dell'imperatrice Elena, il3 maggio e l'Esaltazione il 14 settembre, in ricordo del trionfo del pio imperatore Eraclio che nel 630 riportò a Gerusalemme la croce di Cristo, sottratta undici anni prima al re persiano Cosroe. Narra la leggenda che, mentre Eraclio si apprestava ad entrare trionfalmente in Gerusalemme portando la sacra reliquia, accadde un prodigio: la porta di accesso si chiuse davanti all'imperatore e un angelo gli impose di umiliarsi. Solo quando l'imperatore, sceso da cavallo, si levò gli abiti regali, caricandosi sulle spalle la croce, la porta della Città santa si aprì ed Eraclio, assunto veste e atteggiamento penitenziale, entrò in città a piedi.
Sull' origine del disegno, e quindi sulla sua possibile datazione, si può avanzare l'ipotesi di un incarico assegnato al Tagliasacchi dagli agostiniani di Milano per i quali il pittore aveva lavorato negli ultimi tempi della sua breve esistenza. Un quadro, rimasto nel suo studio nel 1737 al momento della sua scomparsa, rivela infatti l'interesse di questi religiosi al tema della Croce: esemplare l'immagine della Vergine che addita il Crocifisso a s. Agostino. Da notare inoltre che il profilo affilato di Agostino coincide perfettamente con quello del presunto Eraclio.
Non va infine dimenticata l'antica tradizione fidentina di celebrare con particolare solennità le ricorrenze liturgiche del 3 maggio e del 14 settembre. In una Cattedrale sfarzosamente addobbata e gremita di popolo, veniva esposta l'insigne reliquia costituita da un frammento della croce, che da tempo immemorabile appartiene alla nostra chiesa e che è custodita in un reliquiario d'argento. Probabilmente il prezioso legno fu donato alla chiesa di san Donnino in seguito alla quarta crociata, nel corso della quale si distinse per valore e temerarietà un esponente della famiglia dei conti Baffoli, membri della più tipica aristocrazia borghigiana.

Guglielmo Ponzi            (Dal settimanale diocesano  il Risveglio)
Giovanni Battista Tagliasacchi
Eraclio portacroce: disegno del sec. XVIII, attribuito a G.B. Tagliasacchi (Biblioteca Ambrosiana, Milano).
Particolare - (Biblioteca Ambrosiana, Milano).
Giovanni Battista Tagliasacchi
Borgo san Donnino, 26 agosto 1696 – Campremoldo Sopra, 3 dicembre 1737

A quindici anni è a Parma , allievo di Giacomo Giovannini e quindi si sposta Bologna dove, con il maestro Giuseppe Dal Sole, studia le opere del Correggio e del Parmigianino
Attratto dal manierismo incorpora nelle sue opere significati alchemici. Nel 1721, sollecitato dal duca Francesco Farnese, è a Roma.
Sposta il suo laboratorio a Piacenza dopo aver donato i suoi quadri al convento dei frati cappuccini di Borgo San Donnino. Alcuni suoi dipinti sono conservati nell'oratorio di San Giuseppe a Cortemaggiore.
I suoi grandi committenti sono Enrichetta d'Este e la contessa Sanvitale.
Muore il 3 dicembre 1737 nel borgo di Campremoldo Sopra, nel piacentino in modo misterioso forse vittima di omicidio o dei suoi esperimenti alchemici. da wikipedia
 
G. B. Tagliasacchi a Salsominore
Raffigurazione tardo-barocca dell'angelo protettore

L'amorevole figura dell'Angelo Custode che conduce per mano un bambino, simbolo dell'anima a lui affidata, è uno dei soggetti ricorrenti nella iconografia cattolica. Si tratta infatti di un'antica devozione, pienamente legittimata dalle Sacre Scritture e confermata dall'esperienza di numerosi santi. Essa conosce uno straordinario sviluppo soprattutto a partire dal 1670, anno in cui il Papa Clemente X decide di istituire la festa del 2 ottobre ed estendere il culto degli angeli custodi a tutta la Chiesa.
Non sorprende, quindi, trovare all'interno della piccola chiesa parrocchiale di Salso minore questa raffigurazione tardo-barocca del celeste protettore, rappresentato come di consueto nelle sembianze di un giovane alato, dai tratti vagamente efebici e avvolto da una corta tunica svolazzante. La sacra immagine (che ricalca lo schema tradizionale) si rifà all'apparizione dell'arcangelo Raffaele, il misterioso compagno di viaggio che assiste il figlio di Tobia proteggendolo da insidie e pericoli: egli è il prototipo del nostro angelo custode. Nell'inedito quadro di Salsominore questo amico silenzioso e fedele dell'anima incede tranquillo e dignitoso in una valle oppressa dalle tenebre: un'evidente metafora della condizione umana esposta agli agguati del demonio, rappresentato in basso a destra, sotto l' aspetto di un repellente mostro dalle zampe palmate.
Impugnando il lungo bastone da viaggio che termina con una piccola croce l'angelo custode rassicura con la sua luminosa presenza un tenero bambino, che lo guarda fiducioso e si lascia docilmente guidare verso il lungo e sconosciuto viaggio della vita.
Sulla collocazione dell'interessante dipinto, all'interno dell'agreste chiesetta collinare, non si hanno indicazioni precise. Ma il tema si presenta assai funzionale al fonte battesimale, se si considerano le reiterate invocazioni agli angeli che accompagnavano un tempo la celebrazione del sacramento dell'iniziazione cristiana.
Un angelo custode che addita sorridente il cielo dell'anima di un fanciullo, lo incontriamo invece alle spalle di s. Anna, in un noto dipinto settecentesco della chiesa fidentini di s. Pietro Apostolo. Collocata nella prima cappella a sinistra, la pala d'altare ha per soggetto principale l'educazione della Vergine. L'accostamento tra i due temi evidenzia l'importanza dell'educazione religiosa dei bambini e il valore dell'infanzia come età di crescita e di formazione spirituale. Ma si vogliono innanzi tutto ricordare le chiare parole di Cristo tramandate dal vangelo di Matteo: "Guardatevi dal disprezzare uno solo di questi piccoli perché vi dico che i loro angeli nel cielo vedono sempre la faccia del Padre mio che è nei cieli". Affiancata dalle colonne tortili della notevole ancona tardo seicentesca, e sormontata dallo stemma dei conti Ornati di Borgo s. Donnino (che risiedevano nell'antico palazzo di fronte all' oratorio di San Giorgio), la tela dovrebbe risalire all'ultimo quarto del Settecento e l'autore è molto probabilmente il nostro Dal Verme.
Tornando alla tela di Salsominore, va notato l'evidente l'influsso di Giovanni Battista Tagliasacchi, in particolare nell'eleganza dei gesti e nelle accentuate sfaccettature del panneggio.
Motivi che rispondono a uno stretto collaboratore dell'insigne artista fidentino, forse Luca Casana, la cui presenza a Salsominore troverebbe conferma nell'esistenza di un secondo dipinto a lui attribuibile: l'aggraziata Sacra Famiglia, purtroppo trafugata dalla chiesa nel 2001 e ora nota solo attraverso le fotografie.
Dedicata a Cristo Salvatore, la chiesa di Salsominore sorge ai piedi del colle cosiddetto Ghibellino, in cima al quale - ricorda lo storico Dario Soresina nella sua benemerita Enciclopedia Diocesana - si intravedono ancora i ruderi del castello, ove, secondo la tradizione, avrebbe soggiornato Federico I, detto il Barbarossa. Il titolo, Salvator Mundi (tra gli attributi più belli e completi di Gesù), è inciso in una grossa pietra, probabilmente un'architrave proveniente dal primitivo edificio romanico. L'importante reperto, ritrovato in uno scavo negli anni '70, reca la data 1520, ma i documenti attestano l'esistenza della chiesa del Salvatore già a partire dal XII secolo. Tra le altre opere, conservate al suo interno, merita infine di essere segnalato il pallio in scagliola, ornato con fregi floreali e datato 1686, che riporta il nome del donatore.".

Guglielmo Ponzi            (Dal settimanale diocesano  il Risveglio)
Chiesa e canonica di Salsominore

 
G. B. Tagliasacchi: la "Cena di Emmaus nella chiesa del "Corpus Domini" di Piacenza

All'interno della novecentesca chiesa del Corpus Domini di Piacenza, la Cena di Emmaus di Giovanni Battista Tagliasacchi (1696-1737) si distingue nettamente per la vivezza dei colori e l'eleganza del disegno.
La pala, di certo tra le opere più felici e celebrate del pittore fidentino, è citata da tutte le antiche guide, che la descrivono nell'originaria collocazione sull'altare della cappella del Santissimo Sacramento della Cattedrale di Piacenza , da dove venne tolta agli inizi del secolo scorso, in seguito ai radicali restauri promossi dal beato Giovan Battista Scalabrini.
Una scritta sul retro, resa nota da Ferdinando Arisi (1990), precisa che la tela venne commissionata al Tagliasacchi, nell'anno 1732, dalla stessa Confraternita preposta all'altare del Santissimo Sacramento, su suggerimento di monsignor Gherardo Zandemaria, che fu vescovo di Borgo San Donnino dal 1 719 al 17 32 e venne ritenuto dai biografi il principale protettore e mecenate del nostro pittore.
Particolarmente significativo è ciò che scrive Luciano Scarabelli (1841) che non manca di sottolineare la lontana ascendenza parmigianinesca e bolognese dell'autore: "Quel faree delicato e grazioso del Gesù non trovebbesi che nelle opere del Mazzola o in quelle di Guido Reni. Fan vago contrasto le due teste dei rozzi discepoli, resi stupiti dallo svanire che fa dinanzi a loro come leggiera nebbia il Salvatore colla bontà nel cui volto spira una vera divinità".
Ma il quadro colpisce soprattutto per l'intensa e commovente interpretazione dell'episodio evangelico, come già si deduce dalla precedente testimonianza del Carasi (1780) che afferma: "La persona di nostro Signore è velata come da leggier nuvoletta rarissima, nella quale sembra voglia nascondersi, e verificare l'evanuit ab oculis eorum. Il suo volto ispira un non so che di divino; li discepoli nella faccia, e nella attitudine mostrano il lor stupore e la loro riverenza", Quella raggiunta dalla Cena di Emmaus, che il pittore neoclassico Gaspare Landi reputa il suo capolavoro, è l'ultima maniera del Tagliasacchi, che nei dipinti di questo periodo s'affida, come scrive Eugenio Riccomini(1977)" più ancora che ai vaghi sorrzsl delle Madonne e dei putti, ad una calcolata dosatura degli effetti di luce; ombre trascoloranti e vaporose, ove arretrano e emergono le figure, attraverso una vasta gamma di toni", Con un vibrare miracoloso d'illuminazioni, l'ispirato pittore borghigiano fissa il momento decisivo in cui la divinità del Figlio di Dio si rivela in tutto il suo splendore: questo Cristo dal volto radioso e diafano, che emana una luce quasi spettrale, è colto infatti nell'atto di spezzare il pane, provocando la reazione di stupore negli apostoli che in Lui riconoscono finalmente il Risorto. L'istantanea trasfigurazione, vera e propria teofania, è accompagnata da una gloria di angeli e cherubini, che aleggiano evanescenti, circondando il volto severo ma dolce di Gesù, decisamente caratterizzato dai tratti aristocratici e da una lunga chioma bionda e fluente, mentre l'intera sua figura sembra quasi dissolversi.
La scena è pervasa da un' atmosfera irreale che avvolge le figure degli astanti e dei servitori ai lati della mensa, mentre in primo piano risaltano con lampi di luce i corpi vigorosi di Cleopa e dell'altro apostolo con la conchiglia applicata alla corta mantella del pellegrino. Sulla tavola, coperta da una tovaglia di lino, un pollo dalle zampe stecchite è forse immagine della morte, secondo una controversa interpretazione iconografica proposta per gli analoghi dipinti di Caravaggio, dove lo stesso elemento compare con marcato realismo al centro della tavola. Ma è essenzialmente nel pane spezzato nelle mani di Gesù e nel suo gesto di offerta, che l'immagine rivela il suo importante significato teologico: è l'eucaristia che dà alla Chiesa il Cristo risorto e vivente per sempre.
"Lo riconobbero nello spezzare il pane": questo sconvolgente messaggio è rafforzato, come si è detto, dalle presenze celesti e dallo stesso atteggiamento meravigliato degli apostoli ma anche, ci sembra, dalle lampade che ardono al centro della sala, in asse con la figura di Cristo. La loro centralità non può essere casuale, per cui si può pensare a un richiamo in chiave simbolica del Vangelo, di cui gli apostoli sono ora chiamati a essere testimoni; ma le quattro fiammelle, che sembrano mosse da un leggero soffio di vento, potrebbero alludere anche alle lingue di fuoco, che nella Pentecoste indicano la venuta dello Spirito Santo, che accende e illumina il cammino dei fedeli. Non va infine dimenticata l'originaria collocazione del dipinto (simbolicamente ribadita dal titolo della chiesa dedicata al Corpus Domini) che, come si è detto, sovrastava il tabernacolo dell'altare riservato alla custodia delle sacre specie, là dove la presenza sacramentale del Risorto è perennemente segnalata dalla lampada ardente.

Guglielmo Ponzi            (Dal settimanale diocesano  il Risveglio del 2 aprile 2010)
 
G. B. Tagliasacchi: Il ritratto della nobildonna Lavinia Ferrarini Dodi

Questo ritratto di elevata finezza, apparso di recente sul mercato antiquariale di Brescia, merita una speciale attenzione. Si tratta infatti di un inedito autografo di Giovan Battista Tagliasacchi (Borgo San Donnino 1696-Castelbosco Piacentino 1737) come attestano chiaramente lo stile fluido ed elegante e la scritta sul retro del telaio che ri porta l'identità della giovane dama dai capelli cinerini : "Ritratto della signora Lavinia Ferrarini Dodi in età d'anni 25; fato dal signore Gio.Battista Tagliasacchi l'anno 1734". Al pittore borghigiano, tra i più rappresentativi del tardo barocco parmense e emiliano, rimandano anche l'impianto sicuro, la resa realistica dei lineamenti e una gestualità, formale ma del tutto plausibile, che sottolinea i tratti distintivi del carattere e la personalità di Lavinia, la sua aristocratica bellezza, abbigliata secondo i canoni della moda sontuosa del primo Settecento. Ad es. l'acconciatura piatta e incipriata e i boccoli ricadenti sulle tempie, l'ampio abito di velluto arricchito da bordure in pelliccia e il corsetto guarnito di nastri e pizzi nell'ampia scollatura sul seno. Ma ciò che colpisce di più, in questo splendido ritratto tardo barocco è la tavolozza che scurisce in toni brumosi, dove prevale il marrone che assume varie tonalità per accompagnarsi ai blu, ai rosa e ai grigi che spuntano tra le pieghe sovrabbondanti del panneggio: una pittura densa e rarefatta, quasi monocroma, che ricorda quella dell'ammiratissimo sant' Andrea Avellino dipinto per la Cattedrale fidentina nel 1731. Tale impronta severa, che conferisce un certo fascino suadente e misterioso alla figura di Lavinia, la ritroviamo però anche nell 'unico ritratto femminile finora noto, quello di Enrichetta d'Este, dato per disperso da Enrico Scarabelli Zunti ma di recente identificato da Mariangela Giusto tra i quadri della collezione dell' Ordi ne Costantiniano di San Giorgio di Parma. Il dipinto, che risulta eseguito verso il 1737, fu molto apprezzato dalla munifica principessa che, come rammenta lo stesso Scarabelli Zunti, diede in dono all'autore uno splendente anello d'oro con zaffiro e sei diamanti, valutato 90 doppie. Altri ritratti di sicura mano del Tag1iasacchi sono le quattro tele, di cui due firmate, che ripropongono l'austera figura di monsignor Gherardo Zandemaria, vescovo di Borgo San Donnina dal 1719 al 1731 e poi a Piacenza fino al 1737, ritenuto il primo protettore e mecenate dell'artista fidentino. Ad essi va aggiunto il ritratto di religioso, identificato da Raffaella Arisi con l'abate di San Sisto, che nel 1730 commissionò al Tagliasacchi la piccola pala raffigurante Cristo che appare alle sante Margherita e Gertrude, tuttora sull'altare dell'omonima chiesa piacentina. Sempre Scarabelli Zunti accenna all'esistenza di altri due anonimi "ritratti di mezza figura al naturale" in suo possesso, oggi difficilmente rintracciabili, così come sono da considerare dispersi un ritratto del marchese Barizola e i ritratti di monsignor Severino Missini, vescovo di Borgo dal 1732 (pagato "12 zecchini", forse scomparso nel 1944 tra le rovine del palazzo vescovile) e di padre Ambrogio Piantanida degli Agostiniani Scalzi di Milano ("preso dal vero", come precisano i documenti), che figurano tra le opere rimaste nello studio del pittore al momento della sua repentina scomparsa avvenuta, come è noto, a Castelbosco Piacentino nel dicembre del 1737. Del tutto ignoto alle fonti è invece, come si è detto, l'ovale dedicato a Lavinia Ferrarini Dodi, nobildonna appartenente con ogni probabilità al patriziato piacentino. La sua immagine, riemersa dall'oblio, rappresenta un'ulteriore, importante acquisizione destinata ad integrare il catalogo delle opere del pittore borghigiano, riproposto ultimamente da Erika Gubitta (2007). Il valore di questa tela, che apre nuovi spazi di ricerca anche per quanto riguarda la committenza, è ancor più apprezzabile se si considera l'assoluta prevalenza dei temi religiosi nel repertorio dell' artista borghigiano. Di Tagliasacchi non si conoscono infatti altre opere di soggetto profano, se si esclude la composizione allegorica, incisa nel 1732 dal tedesco Anton Fritz, per il frontespizio del volume celebrativo dedicato dalla comunità di Piacenza all 'Infante Don Carlos di Spagna che all'epoca si apprestava a prendere possesso del Ducato.

Guglielmo Ponzi            (Pubblicato sul settimanale diocesano  il Risveglio del 30 aprile 2010)
 
Tre opere di G. B. Tagliasacchi conservate nella Cattedrale di Fidenza

Nell'ambito del mio studio "Dipinti provenienti dalla soppressione napoleonica a Fidenza" ospitato nell'ultimo numero di "Aurea Parma" (anno XCIV,fasc.I, gen.-apr.2010) considero anche i tre importanti quadri conservati nella sagrestia grande della Cattedrale di Fidenza, inventariati sotto il nome di Giovan Battista Tagliasacchi (Borgo San Donnino, 1696 ~ Castelbosco Piacentino, 1737), quali oli su tela raffiguranti rispettivamente S.Giovanni  Battista 132X168 cm c.a), S. Giustina (86 X 72 cm c.a)e S. Placido (81 X 75 cm c.a).
Un documento inedito, da me rintracciato all'Archivio di Stato di Parma, redatto agli inizi dell'Ottocento dal pittore fidentino Carlo Angelo Dal Verme mi ha permesso di circostanziare l'ubicazione originaria delle tre opere, di accertare chi di fatto rappresenti la figura della santa, come di confermare l'assegnazione al Tagliasacchi, e così grazie anche agli inventari dei conventi soppressi. Chiamato quale esperto per il riconoscimento dei quadri in occasione della soppressione del convento delle monache benedettine di Borgo San Donnino (1810) Dal Verme fu tenuto ad esprimersi su quelli migliori. Egli allora fece riferimento ai tre dipinti della Cattedrale, che rilevava nel convento delle Benedettine, così indicati nel documento scritto di proprio pugno:
"S. Gio. Battista a sedere nel deserto indicante il Salvatore/ S.ta Flavia con coltello nella gola,ed Angeli/ S. Placido Idem. Tre opere di Gio. Battista Tagliasacchi Fidentino". I tre dipinti appaiono attualmente pubblicati su Internet, come componenti del museo diocesano, disponibili alla fruizione collettiva. Si ricorda che la mensa vescovile di Fidenza tra i quarantatré quadri che possedeva nel secolo diciannovesimo, conservava San Placido e sua sorella dello stesso Tagliasacchi (A. Aimi, 2003, p.113).
L'uno rappresenta S. Giovanni Battista seduto accanto ad una pecora, le gambe incrociate, la mano destra indicante Gesù che appare sullo sfondo, in piedi in un paesaggio desertico, entro un alone di luce. Ai piedi del santo sono poste una ciotola e una verga terminante a forma di croce. Quello che è indicato come S. Giustina è stato identificato correttamente come S. Flavia. E' pendant dell'altro raffigurante S. Placido. Presenta la santa, a mezza figura, entro un ampio e svolazzante mantello, gli occhi rivolti al cielo, un coltello conficcato in gola. Alle sue spalle stanno due angeli con la palma del martirio e una corona di rose. S. Placido è presentato calvo, vestito di nero, con un coltello che gli trapassa la gola, gli occhi al cielo; lo circondano angeli con la palma del martirio. L'inventario delle soppressioni del 1810 appurava la loro presenza nella "Galleria vicino alla Grande Entrata" del convento delle monache benedettine, locale da cui prese avvio la registrazione, come parte di un arredo comprendente anche altri quadri. La chiesa e il convento delle Benedettine, di antichissima fondazione, originariamente sotto il titolo dei SS. Giovanni Battista ed Evangelista, occupavano l'area dell'ex Palazzo dei SS. Giovanni e delle ex carceri mandamentali. Soppresso il monastero, l'annessa chiesa, adibita a parrocchia fino al 1785, fu poco dopo chiusa al culto e demolita. Il convento fu in gran parte distrutto in occasione della costruzione della nuova Casa del Fascio. Fu risparmiata la sola parte all'epoca già adibita a carcere mandamentale. Rese note da Dario Soresina (1979) con l'attribuzione al Tagliasacchi, le opere ottengono in seguito, da parte di certa critica, diversa valutazione, così che la prima è indicata come ascrivibile a Luca Casana (prima metà del Settecento) vicina al Martirio di S. Giovanni Battista nella Parrocchiale di Siccomonte; la seconda della scuola del Tagliasacchi; la terza senz'altro del Tagliasacchi (Cirillo-Godi, 1984, p. 27). Taciute nello studio che ha accompagnato la mostra dedicata all'artista borghigiano del 1987, non sono fatte rientrare nel catalogo del maestro in un recente approfondimento (Gubitta, 2007). L'attribuzione delle tre al Tagliasacchi sembra accettabile, suffragata dal giudizio dell'esperto settecentesco, da considerarsi profondo conoscitore dell'arte del conterraneo.
Dal Verme collezionò disegni del Tagliasacchi; alcuni frammenti si conservano nel Manoscritto Parmense 3709 presso la Biblioteca Palatina di Parma. Figura di primo piano nell'ambiente artistico parmense ed emiliano del primo Settecento, Tagliasacchi, allievo del Dal Sole a Bologna, assurse ai fastigi della fama già durante la vita, per la sua opera pittorica, svolta quasi esclusivamente nel Parmense e nel Piacentino. Zani lo ricordò come "Pittore di storia tanto sacra, che profana", "Pittorritratti sta", "Disegnatore", qualificandolo "celebre". Si è notato prossimo al modello del S. Giovanni, quello che dà corpo allo stesso santo in un disegno di Antonio Bresciani (Piacenza, 1720 - 1817) che si accompagna ad altro con una Maddalena, segnato "Tagliasacchi Inv. Pin.", scritta che denuncia la paternità dell'idea, la cui destinazione pittorica non è nota. La tela con il S. Giovanni, non apprezzabile appieno per l'ingiallimento della vernice protettiva diffuso su tutta la superficie, si aggiunge al catalogo dell'artista fidentino, databile al terzo decennio del secolo XVIII.
Pare innegabile che essa abbracci l'intervento del maestro nell'ideazione generale, che si palesa di pieno effetto. La fisionomia del volto del Battista, di tipo allungato, spigoloso ma dolce, con naso sottile, si avvicina a quella presentata dal San Fedele da Sigmaringen del 1730 (Fidenza, chiesa dei Cappuccini) e con tale modulo concorda anche la figura femminile al centro del gruppo, a destra, nella Rebecca al Pozzo, una di due grisaille di collezione privata milanese. Dello stesso periodo sono i due pendants, espressivi di un fare pittorico più disinvolto, preziosa testimonianza di un'applicazione d'interessi. La S. Flavia tradisce una chiara influenza dell'arte del già ricordato Ignazio Stern, apprezzato artista, che pur soggiornando a Roma, lasciò numerose opere nelle chiese del Ducato, datate o databili fra il 1722 e il 1725: la figura della santa nel suo articolarsi espanso e fluttuante, raccolta in una fisionomia languidamente sfatta, interpreta la tipologia di repertorio per le Vergini del maestro tedesco, come si apprende nell'Assunta e Santi di Zibello e nelle Immacolate di Busseto e Borgonovo. La figura di s. Placido si confronta bene con quella di santo nella Madonna con Bambino e Santi rintracciata in Francia, firmata e datata 1737 e con quella di S. Benedetto nella Incoronazione della Vergine presso collezione privata, opera attribuita, come già osservato da Latimbri (2007).

Angela Leandri              (Pubblicato sul settimanale diocesano  il Risveglio del 28 maggio 2010)
 
San Giovanni Battista
San Placido
Santa Giustina
G.B. Tagliasacchi: “La Madonna dell’Aiuto  e Santi”

Questa splendida pala del Tagliasacchi, firmata e datata 9 ottobre 1737, appartiene a una collezione privata francese, ove è stata individuata e pubblicata per la prima volta da Lucia Fornari Schianchi (“Tagliasacchi, Peroni, Callani: aggiunte al catalogo della pittura parmense del Settecento”, in Scritti di storia dell’arte in onore di Silvie Beguin, Napoli, 2001).
Secondo la studiosa si tratta della tela descritta dagli antichi inventari come  “La Madonna dell’Aiuto  e Santi”, commissionata da Enrichetta d’Este e data per perduta insieme ad altri quadri giacenti nello studio del pittore fidentino al momento della sua improvvisa morte avvenuta, come noto,  nel dicembre dello stesso anno  a Castelbosco piacentino, nella villa   del marchese Fabio Scotti.
L’  attribuzione è  confermata da un preciso riferimento iconografico: infatti la figura della Vergine, dalla fronte velata, che come avverte la stessa Fornari Schianchi  “sembraa desunta da un più antico dipinto”,  riproduce pari pari l’antica  immagine affrescata,   prodigiosamente ritrovata   nel 1723 a Parma all’interno del complesso di San Cristoforo  e  trasferita nel 1811 nella vicina chiesa di San Quintino, dove è tuttora venerata sotto il titolo, appunto, di Madonna dell’Aiuto.
Nell’affollato “circolare gruppo di santi che si rivolgono alla Vergine”  sono  individuabili alcune  figure  tra le più rappresentative dei principali ordini religiosi, presenti a Parma nei primi decenni del secolo XVIII.
Per la grande famiglia francescana abbiamo, in piedi, sulla sinistra in alto, San Francesco di Paola, facilmente riconoscibile per il motto Charitas che il santo eremita, fondatore dei Minimi, esibisce nella tabella affissa sul bastone; allo stesso modo non da problemi l’identificazione di Sant’Antonio da Padova, per l’ampia tonsura, il volto glabro, il giglio e l’antico saio grigio dei Minori. Va però segnalata a questo  punto una piccola imprecisione relativamente  al terzo santo francescano, in piedi al centro della composizione: non si tratta, come si è finora ritenuto, di san Bernardino da Siena,   bensì di san Pasquale Baylon, qui rappresentato secondo l’iconografia consueta  che gli pone tra le mani l’ostensorio per ricordare la sua grande devozione verso l’Eucarestia.  Di fronte al frate alcantarino , che indossa il saio marrone dei Riformati, spicca dal lato opposto un nobilissimo San Luigi Gonzaga, i cui delicati lineamenti sono esaltati dall’alto colletto del nero abito  talare coperto dalla cotta bianca e ricamata.
Ai tre francescani in estasi  e al giovane gesuita assorto in preghiera, si affiancano sulla destra, altri due santi un tempo molto famosi anche nelle nostre contrade, appartenenti entrambi all’ordine domenicano e precisamente  un alato San Vincenzo Ferrer,  che, con la fiammella sul capo e il giglio, guarda verso di noi e ci addita la Vergine attorniata da una lieve gloria di angeli, e  l’ascetico san Pio V, il papa di Lepanto, la cui magrezza è messa in evidenza dal volto scavato e dalla barba bianca che ne allunga il profilo.    Il vecchio pontefice, con il camauro e il piviale, è  assistito da un angioletto che  sgambetta gioioso e mostra sorridente la preziosa tiara papale.
All’austera  figura del papa domenicano fa pendant  l’immagine di sant’Anna rappresentata, anch’essa  molto avanti negli anni, ma che non ha smesso di meditare le sacre scritture,  come rammentano il libro socchiuso e il dito che segna  le pagine delle profezie: realisticamente ritratta, in primo piano a sinistra,  l’anziana genitrice  di Maria ha forse preso in prestito il volto e le fattezze  della madre del pittore.
Tutto il quadro  è pervaso da una  bellissima trasparenza luminosa, con  colori attenuati e  vibranti che ricordano i modi del bavarese Ignaz Stern; ultimo lavoro a essere  compiuto e firmato, questa tela  costituisce  non  solo un’ affettuosa testimonianza di devozione  alla Madonna della vedova dell’ultimo Farnese,  ma anche il testamento artistico e spirituale di Giovan Battista Tagliasacchi, imprevedibile pittore “grazioso” che scioglie le estasi  in immagini  trascoloranti e i cui santi  sorridono sempre con soave dolcezza.

Guglielmo Ponzi            (Dal settimanale diocesano  il Risveglio del 21 ottobre 2010)
 
Una tela di G. B. Tagliasacchi nella Cattedrale di Fidenza

Raffigura S. Andrea Avellino vestito dei paramenti per la liturgia eucaristica, colpito da apoplessia davanti all'altare all'inizio della celebrazione della Messa, mentre si sta accasciando, sorretto dal fratello laico che gli era stato affiancato per aiutarlo e un angelo. Sopra si librano due angioletti e dietro un vecchio parla ad un angelo.
Il dipinto fu commissionato al pittore borghigiano di alcuni devoti che avevano inviato agli Anziani della comunità cittadina un memoriale in cui proponevano d'avere avere come compatrono della città il santo protettore contro l’apoplessia e si dicevano disposti a sostenerne la spesa. L’11 aprile 1730, i reggenti del Comune, ottenuta l’approvazione del Duca, provvidero alla costruzione del nuovo altare nella cappella già dedicata a S. Pietro in Vincoli, concessa dal Capitolo della cattedrale.
Il disegno preparatorio si trova nella Biblioteca Palatina di Parma.
GG Museo del Duomo di Fidenza

S. Andrea Avellino uno dei patroni minori della nostra città e diocesi
Il 10 novembre ricorre la festività di S. Andrea Avellino, che è uno dei patroni minori della nostra città e diocesi, tale proclamato il 3 maggio 1730 dal Vescovo mons. Gherardo Zandemaria in seguito ai casi di apoplessia che con impressionante frequenza andavano verificandosi tra la popolazione fidentina.
Questo Santo, non molto conosciuto e venerato, è infatti invocato contro la morte improvvisa, che coglie talvolta il cristiano impreparato al passo sopra ogni altro decisivo. In prossimità della sua festa, riteniamo opportuno rievocarne brevemente la figura, una delle più eminenti del secolo XVI per dottrina e santità.
S. Andrea Avellino nacque nel 1521 a Castronovo (Potenza) da una nobile famiglia del luogo. Avviato al sacerdozio nel 1537 e ordinato nel 1545, due anni dopo si recò a Napoli a intraprendere gli studi di diritto. Sotto la direzione del gesuita Giacomo Lainez, fece nel 1548 gli esercizi spirituali e da quel momento data la sua “conversione”, nella quale ebbe anche la sua parte, come si riferisce, la compunzione provata per una lieve menzogna, essendo egli avvocato nel foro ecclesiastico.
Intorno al 1551 fu incaricato da Scipione Rebiba, vicario generale dell'archidiocesi, della riforma del monastero femminili di S Arcangelo di Biano e in quest'ufficio dette misura del suo zelo apostolico per il quale si espose anche a mortali minacce. Fatto segno a due attentati, nel 1556 restò colpito al volto da due tremende ferite, di cui non volle mai denunciare l'autore. Accolto nella casa teatina di S. Paolo Maggiore a napoli, guarì quasi miracolosamente. Nel 1556 vestì l'abito novizio, avendo come maestro il beato Giovanni Marinoni, e due anni dopo emise la professione solenne. Eletto nel 1567 superiore di S. Paolo Maggiore, vi istituì scuole di filosofia e di teologia. Per designazione del capitolo generale, nel 1570 fu destinato a Milano, vicario della casa di S. Maria presso S. Calimero, donde l'anno seguente passò a Piacenza, prevosto di S. Vincenzo. Ebbe ivi una parte preminente nell'apostolico piano di riforma intrapreso dal beato Burali, cardinale arcivescovo di quella città ed anch'egli teatino, divenendo anche direttore spirituale del Seminario. A Piacenza, dove ebbe pure l'ufficio di penitenziere della diocesi, restò sino al 1578, sostenendo insieme per tre volte la carica di visitatore della case teatine della Lombardia.
Assunto il governo della casa di S. Antonio a Milano e nel 1581 ancora una volta quello della casa di Piacenza, passò l'anno seguente a Napoli, dove bel 1584 fu preposto alle due case di S. paolo Maggiore e dei Ss. Apostoli. Nel 1590 eseguì la visita delle provincie napoletana e romana dell Congregazione, rifiutando in quel periodo a Roma l'episcopato offertogli da Gregorio XIII.
Anche in tarda età continuò alacremente tutti i suoi uffici, tra cui quello particolare della direzione spirituale, dando prova ancora una volta nel 1594 della sua eroica generosità perdonando ed inducendo i congiunti a perdonare all'uccisore del proprio nipote Francesco antonio Avellino.
Il 10 novembre 1608, mentre iniziava celebrazione della Messa, fu colpito da apolessia e si spense la sera dello stesso giorno all'età di 87 anni.
Beatificato nel 1624 da Urbano VIII, fu canonizzato nel 1712 da Clemente XI.
Dal tempo della sua elevazione a Patrono minore della nostra città e diocesi, S. Andrea Avellino è stato oggetto di particolare venerazione ed in Cattedrale gli è dedicata la seconda cappella di destra, decorata di una tela di G. B. Tagliasacchi, ritenuta il capolavoro del pittore fidentino, che lo raffigura morente all'altare, sostenuto da un chierico.
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(Pubblicato sul settimanale diocesano  il Risveglio del 21 maggio 1960)
 
G. B. Tagliasacchi: nel 1734 il pittore ritrae la nobildonna Lavinia Ferrarini Dodi

Il 1734 fu un anno travagliato per i territori farnesiani: da tre anni, a causa dell’ennesima indigestione, era spirato l’ultimo duca Antonio il quale aveva lasciato suo erede il ventre pregnante della moglie Enrichetta d’Este che dopo sotterfugi e aspettative ammise di non attendere nulla. Così, nel tramestio del balletto politico, l’infante Carlo di Borbone fu spedito a Parma per prendere possesso del Ducato.
Il giovane regnante fu accolto dalla comunità piacentina con un poemetto celebrativo impreziosito da un’incisione allegorica di Antonio Fritz, su disegno del pittore Giovanni Battista Tagliasacchi . Ma arriviamo al 1734: Don Carlos si era appena ambientato quando le tresche della madre Elisabetta Farnese e del card. Alberoni, gli assicurarono l’ambita corona napoletana: così Carlo partì, con moglie e mobilio, alla volta della corte partenopea, sostituito dalla reggente Dorotea di Neoburg.
Nel 1734 Giovanni Battista Tagliasacchi era un pittore ormai famoso e richiesto dai committenti in virtù “della qualità del pennello” ; era nel pieno del suo estro creativo e alle soddisfazioni lavorative si aggiunsero finamente le gioie del focolare grazie alla nascita di Maria Caterina .
Proprio in quell’anno l’artista dipinse il ritratto di Lavinia Ferrarini Dodi: ovale apparso sul mercato antiquario bresciano e portato all’attenzione degli studiosi da Guglielmo Ponzi. Di questo dipinto esiste un’altra versione segnalata dallo stesso proprietario. La paternità e datazione della tela bresciana sono certe in quanto attestate dalla scritta sul retro: “ Ritratto della signora Lavinia Ferrarini Dodi in età di 25 anni, fatto dal signore Gio. Battista Tagliasacchi l’anno 1734”.
Ritengo di poter identificare il soggetto con Lavinia Ferrarini, moglie di Odoardo Dodi: esponente della nuova nobiltà piacentina. Sembra che la famiglia Dodi fosse originaria di Borgo s. Donnino (sicuramente non oriunda del Piacentino) e che possedesse beni anche nei dintorni di Fontana Freddam. Agli inizi del XVII secolo si trasferì a Piacenza, dove guadagnò un titolo nobiliare. Difatti i figli di Bartolomeo Dodi furono creati nobili il 12  maggio 1704 e iscritti nella classe Fontana. Uno di questi, il dottore in medicina Pier Antonio, sposò una certa Stefania Bergamini e da quest’unione nacque Odoardo .
Lavinia ed il marito risiedevano con i figli Paola, Giuseppe e Pietro nel palazzo familiare costruito nel centro cittadino presso l’antica parrocchia di S. Stefano, sito nell’odierna via Scalabrini al n. 33. Lavinia nacque nel 1709 e dai documenti dell’Archivio di S. Antonino risulta che morì nel 1767, quindi all’età di 58 anni. Il consorte dovette sopravviverle diverso tempo, poiché passò a miglior vita nel 1797 nei possedimenti di Fontana Fredda .
Un fatto curioso è che palazzo Dodi fu successivamente venduto a Enrico Antonio Giandemaria, il cui nonno era fratello di mons. Gerardo Zandemaria . Non mi dilungo nella descrizione del quadro, già ampiamente esaminato dal Ponzi. Ma è innegabile che lo status sociale è manifestato dall’abbigliamento che segue i sontuosi canoni del primo Settecento; la carnagione, delicatamente rosata, risalta sul fondo scuro grazie ad un sapiente gioco di vibranti velature. I toni bassi e brumosi, che ritornano nei ritratti tagliasacchiani, qui sono riscaldati dai rosa e dai blu dei panneggi, dai grigi cangianti dei fiocchi e dalle trasparenze dei pizzi: una tavolozza più discreta rispetto alla produzione sacra, ma sempre elegantissima e raffinata.
L’impianto sicuro, la posa a tre quarti e la gestualità formale sono vicini al ritratto di mons. Zandemaria eseguito nel 1731,ora nell’ex-seminario Vescovile di Piacenza (si noti anche la resa della mano sinistra in entrambe le opere).
L’espressione del volto rivela una profonda capacità d’indagine psicologica che ci fa conoscere un Tagliasacchi meditativo, capace non solo di cogliere in modo egregio i tratti di chi gli sta dinnanzi, ma attento a rappresentarne l’animo che si cela dietro l’eleganza degli ornamenti. Nella critica novecentesca il Tagliasacchi è stato apprezzato per la produzione religiosa (in realtà, come ci ricorda Angela Leandri, già lo Zani a fine Ottocento si riferiva a lui come un “pittore di storia tanto sacra che profana”) ma è ormai risaputo che era richiesto ed amato dalle famiglie patrizie anche quale raffinato ritrattista. Sono le sue opere a parlare: i ritratti dello Zandemaria, dell’abate Mauro Gragnani , di Enrichetta D’Este (l’unico ritratto femminile fino ad oggi noto) o dal numero di quelli elencati dall’ inventario dello studio del pittore al momento della morte. Delle sue opere la critica (si veda il catalogo della Gubitta) ha già ampiamente parlato: esse ci svelano un artista capace di cogliere i più intimi sentimenti umani sotto l’eleganza dell’apparenza.

Barbara Latimbri         (Pubblicato sul settimanale diocesano  il Risveglio del 12 ottobre 2012)
G. B. Tagliasacchi: Il Secondo ritratto della nobildonna Lavinia Ferrarini Dodi

12 Agosto 2012 - La pubblicazione del ritratto della nobildonna Lavinia Ferrarini Dodi di G. B. Tagliasacchi ci ha permesso di venire a conoscenza dell'esistenza di un secondo dipinto della nobildonna. L'impianto del quadro è identico al precedente da noi commentato, identica anche l'acconciatura del soggetto mentre il volto risulta invecchiato e, da quel che è dato di vedere dalla fotografia gentilmente inviata dal proprietario di questo secondo quadro, lo sguardo più spento. La prima impressione del prof. Guglielmo Ponzi è che questo secondo quadro è più "tagliasacchiano" del precedente che è possibile vedere in questa stessa pagina.

L'immagine mi è prevenuta con questo breve ma importante commento:
"Gentile Signor Ponzi
Desidero contattarLa in seguito al suo articolo riguardante l'opera inedita del Tagliasacchi raffigurante Lavinia Ferrarini Dodi.
Ebbene deve sapere che esiste un altro quadro, proprieta'della mia famiglia da molto tempo, raffigurante sempre la stessa persona, invecchiata rispetto a quella recensita nel suo articolo. Ritengo che come studioso Le possa far piacere venire a sapere di questa informazione.
cordiali saluti"